Carlo Macchiavello

Tutto è possibile

Come si espone correttamente? Cos’è l’esposizione ETTR?

Di

il 31 Luglio 2017

in I miti da sfatare, Tecnica

Esposizione corretta

Spesso quando si parla di corretta esposizione sembra che si parli di magia, di pareri, opinioni … mentre sono semplici dati tecnici da leggere e applicare in ripresa e poi eventualmente in post.

Ogni mezzo (sensore o pellicola) ha una sua sensibilità nativa (Iso o Asa a seconda della scala), la giusta esposizione è quando si studia e si espone per il corretto valore del media, al di sotto facilmente si ottiene grana / rumore, al di sopra si tende a appiattire e poi bruciare le informazioni. La tolleranza alle oscillazioni di valore dipende dalla tipologia di pellicola o dalla tipologia di sensore, motivo per cui non basta usare un esposimetro per esporre una camera analogica o digitale, ma si devono fare prove e farsi esperienza per estrapolare il meglio dal sensore o dall’emulsione.

Decidere invece come usare l’esposizione e le luci invece è una questione estetica, artistica e si declina nel gusto, nelle necessità della scena, della fotografia, dell’ambiente e del sistema di cattura della luce che stiamo usando.

Per controllare l’esposizione dell’immagine abbiamo più elementi da tener conto, qui vediamo i diversi valori che ci permettono di avere un controllo totale dell’esposizione dell’immagine.

Il diaframma

Il primo valore che determina la quantità di luce catturata e registrata dalla macchina è l’obiettivo stesso, la capacità dell’obiettivo di aprire e chiudere il diaframma. Il valore del diaframma viene espresso in numeri, quelli più bassi indicano il diaframma più aperto, mentre quello più alto è la chiusura massima che si può ottenere.

Il diaframma della lente aprendosi e chiudendosi ci permette di decidere quanta luce possiamo portare al sensore; quando il diaframma si chiude può avere valori molto alti come 16 o addirittura alcuni obiettivi hanno valore 32, mentre quando si apre possiamo avere lenti che hanno un valore 1.4 o 1.2.

Quando apro e chiudo il diaframma non influenzo solo la luce in ingresso, ma anche la profondità di campo, ovvero la capacità di avere una zona più o meno ampia nitida, quindi quando voglio dare maggiore importanza al soggetto in primo piano posso aprire diaframma per sfocare maggiormente l’immagine dietro di esso. Naturalmente devo compensare la maggiore o minor luce in ingresso.

In sintesi :

il diaframma più è alto il numero, più è chiuso, più profondità di campo; più è basso e più è ristretta la profondità di campo.

Quando si devono scegliere i diaframmi da usare, si tende a non usare i diaframmi estremi, anzi si tende ad escludere il diaframma più basso, perché potrebbe non esprimere il massimo della nitidezza; si tende ad escludere gli ultimi due diaframmi più chiusi, perché a seconda delle lenti si rischia la diffrazione, fenomeno che causa una perdita di nitidezza.

Iso o Asa

Un altro elemento da tenere in considerazione quando andiamo a gestire la luce è la sensibilità ISO o ASA, a seconda delle macchine potremmo trovare una delle due sigle che indicano la sensibilità del sensore alla luce, ovvero la sua capacità di catturare la luce.

Una volta con la pellicola la sensibilità era gestita in modo diretto, ovvero si caricava una pellicola a 80, 160, 320, 640, quindi si esponeva di conseguenza.

Nel momento in cui si è passati al digitale apparentemente le macchine sono in grado di cambiare quello che sono gli Iso/Asa, ovvero sono in grado di abbassare o alzare questo valore per semplificare la fase di ripresa. Dico apparentemente perché in realtà questo tipo di valore anche col digitale è fisso, tranne un paio di camere di alta gamma Varicam della Panasonic.

Nel mondo reale abbiamo un valore che è quello detto sensibilità nativa, la capacità nativa del sensore di catturare quella data quantità di luce, poi quello che sono le sensibilità inferiori o superiori sono elaborazioni o a livello analogico del segnale elettrico catturato da sensore o a livello digitale sulle successive informazioni convertite in digitale.

Tradotto in parole povere significa che ogni macchina che noi andiamo a prendere telecamera e macchina fotografica cinepresa ha una sua sensibilità nativa, quando non utilizziamo la sua sensibilità nativa, apparentemente vedremo immagini più chiare e più scure ma in realtà dato che vengono create queste informazioni per elaborazione analogico – digitale la qualità non sarà come avere un sensore più sensibile o meno sensibile ma sono sempre elaborazioni del segnale originale.

Conoscere la sensibilità nativa di una camera è molto importante perché è la sensibilità nel quale la telecamera, la macchina fotografica, la cinepresa esprimono la loro capacità massima di catturare l’immagine, nella sua luminosità, nella capacità di leggere il contrasto massimo tra luce e ombra.

Quando noi abbiamo una macchina ad esempio prendiamo una macchina fotografica che nasce a 160 ISO e impostiamo un valore di Iso superiore ad esempio mettiamo 1600 o 3200iso perché c’è veramente poca luce nell’ambiente, potremo notare come aumenti una sorta di rumore video, un disturbo, una granulosità che appare sull’immagine perché l’immagine originale viene amplificata quindi fisicamente non è sensore che legge 3200 iso, ma è una elaborazione digitale o analogica.

Molte macchine (telecamere e macchine fotografiche) hanno un sistema di riduzione rumore direttamente in camera, altre (cineprese) per evitare di danneggiare l’immagine o perdere dei dettagli importanti riservano questa fase di riduzione del rumore alla fase della post produzione.

Quindi a seconda della macchina che utilizziamo, possiamo avere una sensibilità iso/asa nativa e un certo range, una gamma di sensibilità aggiuntive che possiamo selezionare per catturare più o meno luce in funzione della luce ambiente e della qualità che mi può esprimere.

Quanti e quali iso/asa possiamo usare di una camera è un qualcosa che dobbiamo verificare, perché ogni macchina offre intervalli di sensibilità più o meno usabili a seconda della quantità di luce che noi abbiamo nell’ambiente di ripresa. Quindi non è possibile dare un’indicazione generica di una sensibilità Iso da utilizzare, ma bisogna scoprire qual è la sensibilità nativa e poi vedere quanto ci possiamo spingere oltre; se parliamo di telecamere normalmente è abbastanza facile perché noi troveremo la macchina con la sua sensibilità di base e poi troveremo un parametro normalmente chiamato Gain o guadagno; il guadagno è quanto stiamo amplificando il segnale elettronicamente, senza guadagno è la sensibilità nativa della macchina.

Con le macchine fotografiche la sensibilità nativa è il valore Iso più basso della macchina, quindi molte macchine hanno ad esempio 160 ISO o 200 Iso; tutte le sensibilità Iso superiori sono elaborazioni, sta poi a noi verificare quali sono usabili quali diventano eccessivamente artefatte per essere utilizzate.

Sulle cineprese nella parte del manuale delle istruzioni è indicato qual è il valore nativo della sensibilità Iso e quali sono gli altri valori che noi possiamo utilizzare come sensibilità pari di xxx.

Quando noi cambiamo la sensibilità Iso e abbassiamo il valore rispetto al valore nativo il risultato è che la sensibilità si abbassa perché la macchina campiona meno informazioni luminose e non abbiamo particolari problematiche, quando noi alziamo la sensibilità Iso, dato che stiamo amplificando un segnale con poche informazioni, poca luce, il possibile deperimento dell’immagine è evidenziato da l’aumento di granulosità o elementi di disturbo video in movimento, l’aumento del contrasto dell’immagine.

L’aumento di contrasto diventa più evidente quanto meno luce è presente; perché se ci sono poche informazioni luminose per rendere più luminosa l’immagine l’aumento degli Iso sposta nelle due direzioni la parte più luminosa e la parte più scura aumentando il contrasto generale dell’immagine.

È molto importante quando si lavora con una camera capire qual è il livello di Iso utilizzabile, entro quale livello possiamo alzare la sensibilità senza avere un deterioramento troppo vistoso dell’immagine.

Per poter gestire l’immagine anche in condizioni di basse luci la soluzione ottimale di gestione dell’Iso è quella di utilizzare iso nativo, e gestire la luce con uno degli altri parametri, ma naturalmente non sempre è possibile farlo e quindi il parametro Iso è uno strumento utile per gestire la quantità di luce che viene catturata per ottenere la corretta esposizione.

Otturazione

Quando eseguiamo una ripresa l’altro fattore che influenza l’esposizione si chiama tempo di otturazione, detto anche shutter molte macchine.

Il tempo di otturazione è l’istante, la frazione di tempo che viene utilizzata per catturare il singolo fotogramma, quindi con un tempo di otturazione più alto o più basso catturiamo più o meno luce. In fotografia si utilizza il tempo di otturazione per modificare anche la quantità di luce che entra all’interno una camera, quando si cattura un filmato il tempo di otturazione non va mai utilizzato per controllare la quantità di luce in ingresso, perché nel momento in cui alteriamo il tempo di otturazione stiamo alterando l’immagine viene catturata da sensore, non è solo una questione di luce, ma è anche una questione di percezione del movimento.

L’impostazione corretta del tempo di otturazione è sempre un valore ben preciso, legato ai fotogrammi al secondo, esistono solo due eccezioni in casi speciali che andremo a elencare più avanti.

Il valore di otturazione corretto per ottenere la cattura di un movimento in maniera fluida è uguale a uno fratto il valore doppio dei fotogrammi al secondo, significa che se io lavoro a 24 fotogrammi al secondo per il cinema, utilizzerò 1/48 di otturazione standard, se io lavoro per la televisione per il video in ambito europeo o australiano dove abbiamo il sistema standard denominato PAL siamo a 25 fotogrammi al secondo, quindi utilizzo una otturazione di 1/50 di secondo, se lavoro per Stati Uniti e Giappone quindi lo standard NTSC, oppure se devo visualizzare il filmato prettamente su computer, tablet e cellulari allora utilizzo di 30 fotogrammi al secondo, quindi il tempo di otturazione sarà 1/60.

Questa semplice formula nacque al tempo del cinema quasi 100 anni fa, la particolare proporzione tra la velocità di otturazione e la cattura di fotogrammi ci offre la corretta scia di movimento sugli oggetti veloci, per far sì che quando noi vediamo filmato lo percepiamo come un movimento continuo.

Utilizzare una velocità / tempo di otturazione differente significa alterare la percezione del movimento catturato, se io voglio ottenere un movimento più mosso allora utilizzo un valore più basso di otturazione ad esempio se io utilizzo valore di otturazione di 1/25 invece di 1/50 l’immagine in movimento sarà più mossa, quindi diventerà più faticoso leggere i dettagli, perché i movimenti si fondono tra di loro, questo tipo d’impostazione si può utilizzare se dobbiamo fare una panoramica a schiaffi molto veloce e non vogliamo vedere gli elementi ma vogliamo vedere una fusione totale di ciò che noi riprendiamo nella panoramica a schiaffo; possiamo utilizzare il trucco di abbassare il tempo di otturazione quando abbiamo veramente poca luce, una camera statica, non abbiamo movimenti veloci nella scena; con una otturazione di durata doppia abbiamo la possibilità di catturare il doppio della luce a parità di scena e diaframmi e iso.

Utilizzare un tempo di otturazione più alto del normale rende invece movimento stroboscopico, quando il tempo di otturazione è più alto del normale oltre a catturare meno luce congela il movimento in ogni istante, in maniera più netta, quindi se ci sono dei movimenti veloci diventano stroboscopici perché i vari fotogrammi non si fondono uno con l’altro per il cervello, ma il cervello percepisce in modo diverso e più fastidioso l’immagine, quel tipo di impostazione si utilizza esclusivamente se in produzione si vuole una ripresa al rallentatore e quindi sia bisogno di immagini nitide e molto dettagliate sintesi l’otturatore va impostato sempre a uno fratto il doppio dei fotogrammi al secondo.

Le uniche eccezioni su questo tipo di situazione sono legate alla creazione di effetti speciali, rallenty, oppure per necessità di catturare più luce possibile nella scena, altrimenti il movimento catturato sarà pieno di artefatti nel movimento cioè non sarà naturale

In sintesi

Otturazione sempre 1/fotogrammi al secondo x 2

Manipolazione esterna alla camera della luminosità

Quindi se vogliamo riassumere i parametri, noi sappiamo che iso dovrà essere impostato preferibilmente nel valore nativo e non dovremmo cambiarlo, il tempo di otturazione andrebbe impostato sempre uno fratto fotogrammi al secondo per due, quindi se dobbiamo controllare la luce da quello che abbiamo detto fino ad ora l’unico parametro che possiamo cambiare è il diaframma, ma abbiamo visto che comporta una variazione non solo della luce in ingresso ma anche della profondità di campo.

Quando noi vogliamo impostare determinati valori diaframma / otturazione / iso, per controllare correttamente l’esposizione dobbiamo quindi agire esternamente alla nostra camera, quindi se abbiamo poca luce dovremo in qualche modo aumentare la quantità di luce disponibile nella scena tramite pannelli riflettenti, tramite luci aggiuntive, eccetera o se invece la luce è troppa possiamo utilizzare pannelli riflettenti neri o bandiere per ridurre la quantità di luce che raggiunge i soggetti, oppure possiamo utilizzare davanti alla lente della camera quello che si chiama un filtro neutro, il filtro neutro è un filtro più o meno scuro che riduce la quantità di luce che colpisce la lente dell’obiettivo.

Riducendo la quantità di luce col filtro ND (neutro) possiamo controllare la esposizione dell’immagine. In questo modo noi siamo in grado di controllare completamente la quantità di luce in ingresso nell’immagine senza toccare i parametri che influenzano gli altri tre parametri : otturazione iso e diaframma.

I filtri neutri esistono in tre incarnazioni ovvero ci sono i filtri neutri digitali introdotti da Sony, che elaborano l’immagine per permetterci di lavorare più comodamente senza dover introdurre elementi davanti alla lente della camera davanti alla lente della camera.

I filtri neutri variabili ovvero un filtro che noi avvitiamo sulla lente della camera e girando in senso orario o antiorario possiamo far passare più o meno luce.

Il filtro neutro variabile è uno strumento molto comodo molto flessibile perché ci permette di controllare in maniera raffinata e precisa la quantità di luce che passa; esso ha due possibili inconvenienti :

  • il primo inconveniente è relativo alla qualità del filtro, se non è un filtro di alta qualità potrebbe influenzare la luminosità e soprattutto la nitidezza dell’immagine stessa quindi è molto importante investire una buona cifra sul filtro neutro per poter avere un’ottima qualità di resa ottica;
  • il secondo fattore che potrebbe (uso sempre il condizionale perché dipende dalla situazione situazione) influenzare la qualità dell’immagine è legato alla natura stessa del filtro neutro variabile, esso è formato da una coppia di polarizzatore che incrociandosi riducono la quantità di luce che passa.

Dato che si parla di filtri polarizzatori, c’è il rischio che qualche tipo di riflesso che io voglia disegnare su una superficie, su un attore vada sparire perché viene polarizzato dal filtro neutro stesso, questo tipo di problematica relativa dipende da situazione a situazione, esiste una semplice soluzione ovvero montare un filtro variabile su un’altra ghiera, che ci permette di girare dopo aver deciso la quantità di luce in entrata, quindi orientare il polarizzatore per quello che ci serve.

Il terzo tipo sono i filtri a lastra ovvero la modalità di sottrazione della luce è unica perchè abbiamo un oggetto che in modo lineare filtra una parte della luce.

Il filtro a lastra normalmente è di qualità superiore ai due precedenti tipi di filtri, ma ha lo svantaggio che a seconda di quanta luce c’è dobbiamo sostituire un filtro rispetto all’altro, richiede un investimento maggiore rispetto al filtro variabile e digitale, richiede avere un porta filtri dove mettere il filtro, ed essendo un elemento che rimane distante rispetto al classico filtro della lente c’è il rischio che possa raccogliere qualche riflesso di luce

La soluzione ottimale è il filtro lastra a livello di qualità di immagine, a livello di praticità il filtro variabile è molto più comodo ed efficiente, quindi a seconda del tipo di lavoro che uno fa, in funzione dei tempi e dei budget a propria disposizione. Il meglio sarebbe poter possedere entrambi, in caso di scelta pratica economica il filtro variabile di qualità dovrebbe essere sempre la prima scelta per una questione di convenienza unita alla praticità di poter avere diverse scale diaframmi che possiamo sottrarre immagine

Esposizione ETTR questa misteriosa…

da qualche tempo si parla di esposizione ETTR in elettronica, ma spesso non è chiaro il perchè di tale scelta, perchè guardando le immagini sembra esserci un errore di esposizione.

L’esposizione detta ETTR Expose To The Right è un metodo di esposizione che tende a sovraesporre in modo più o meno significativo le immagini per ottenere in postproduzione una maggior pulizia delle ombre e/o minor rumore generale.

Questo metodo deriva dal principio dell’esposizione in pellicola, dove una maggior quantità di luce rende il negativo più denso e quindi con un numero maggiore di informazioni rispetto ad un negativo sottoesposto che riceve meno informazioni.

Nell’ambito del digitale dipende da sensore a sensore e come viene usato, perchè ogni sensore ha una sua gamma dinamica di lettura, ma non significa che la si possa sempre salvare, ad esempio le video reflex hanno una gamma dinamica più estesa rispetto alle classiche telecamere, se fanno fotografie, ma quando registrano il video comprimono questa gamma dinamica in uno spazio molto più ridotto : 8 bit contro i 14 bit della cattura fotografica, quindi anche se le informazioni di partenza hanno una certa qualità, queste informazioni vengono compresse in uno spazio più ridotto.

Il nome è nato dal tipo di istogramma che si può leggere dalle immagini ETTR, dove l’esposizione sposta l’istogramma dalle informazioni dei medi alle alte luci.

Il concetto nasce da più motivazioni :

  • immagini più chiare vuol dire ombre più ricche di dettagli, e si può a posteriori abbassare l’esposizione ma avere dettagli anche nelle ombre.
  • immagini più chiare vuol dire compressioni migliori, perchè i codec di compressione a perdita riducono e comprimono molto di più le aree scure delle chiare
  • immagini più luminose normalmente vuol dire avere più informazioni nei medi e nelle alte luci, quindi immagini che percettivamente sono molto più interessanti.
  • ombre più chiare vuol dire meno rumore nelle stesse e quindi immagini più pulite

Quanto e quando si usa l’ettr dipende da diversi fattori, non è una tecnica lineare, ma si può applicare SOLO facendo esperimenti con le proprie attrezzature e si deve capire quale sia il limite delle stesse.

  • Ogni sensore ha il suo limite in alto e in basso come sensibilità, si tratta di testare quali sono i limiti, normalmente le macchine che registrano a 10bit il video, o meglio ancora in raw reggono molto di più delle camere tradizionali l’applicazione dell’ettr, perchè hanno più spazio di azione per recuperare le alte luci.
    Per capire i limiti si deve esaminare e scoprire come l’istogramma della camera (o dal monitor di controllo) vi fornisce i dati su luci e ombre.
    Alcune camere forniscono l’istogramma in relazione al sensore, altre alla capacità di registrazione. E’ importante verificare come funziona tale strumento per evitare di bruciare le immagini.
    Ad esempio le camere Blackmagic Design forniscono un istogramma e la zebra in relazione al sensore, quindi SOLO al salvataggio in raw, mentre se si lavora in prores si deve essere più conservativi, impostando la zebra al 95%, altrimenti le aree si bruciano.
  • Ogni sistema di registrazione interno o esterno può fornire una maggior capacità di registrazione delle informazioni lette dal sensore, dipende da come la camera gestirà la cosa, per cui va verificato, ad esempio nelle videoreflex poche hanno uscite video di qualità, oltre 8 bit 4:2:0, per cui un recorder esterno di qualità potrebbe essere uno spreco di soldi, dipende dall’uso che ne farete.
  • Ogni lente può reggere in modo diverso alla sovra esposizione, ad esempio la maggior parte delle lenti presenta un “purple fringing” ovvero un’area viola attorno alle parti sovraesposte, per cui si può recuperare le aree sovraesposte, ma rimangono aloni colorati che non si possono recuperare facilmente, a livello fotografico dentro Adobe Camera Raw c’è una funzione apposita, ma nei filmati non è così scontato.
  • A seconda dello spazio colore usato rec709 o log si hanno spazi diversi di recupero delle informazioni luminose, e considerato che molte macchine hanno metodi diversi di registrazione del log, se l’immagine non ha un grande contrasto il rischio di usare la tecnica dell’ettr in modo spinto comporta un appiattimento troppo forte delle immagini per poi ricostruire le informazioni che servono per generare l’immagine finale, ad esempio in log dove spesso l’esposizione delle alte luci si attesta intorno 80 usare l’ettr porta spesso il rischio di bruciare le alte luci
  • seguendo la logica dell’ETTR si ha meno consistenza tra uno shot e l’altro perchè si tende a esporre al max ogni ripresa, quindi gli elementi fondamentali come l’incarnato potrebbero variare troppo durante gli stacchi, per cui è importante utilizzare i Falsi colori durante l’esposizione in ETTR per mantenere la consistenza di esposizione tra una inquadratura e l’altra degli elementi fondamentali dell’inquadratura, meglio ancora se si tiene costante l’incarnato di un attore di riferimento, altrimenti la fase di postproduzione può diventare lunga e scomoda.

Come gestirlo in ripresa

Dato che la maggior parte dei monitor interni ed esterni delle camere sono limitati sia come gamma dinamica che capacità di riproduzione del colore e della luminosità, va evitato il loro uso per gestire l’esposizione in ETTR, vanno usati gli strumenti per leggere e capire la vera luminosità delle diverse aree.

Istogramma

Zebra

Falsi colori come funzionano e come leggerli.

Questi strumenti, usati correttamente aiutano a capire quanto possiamo andare a destra con i dati, naturalmente dipende sempre dalla capacità di cattura del sensore e dai vari fattori di gestione della luce. Non va usato sempre e comunque, soprattutto a seconda delle situazioni e del contrasto globale dell’immagine.

Nota Tecnica :

ho preferito lasciare la spiegazione più tecnica alla fine, perchè non a tutti interessano le spiegazioni tecniche dietro alla pratica.
I sensori moderni tendono a lavorare con un principio di esposizione legato a come funziona la sensibilità “digitale” alla luce : quando il sensore quando riceve la luce la differenza di un valore intero di stop (tempo/diaframma) si traduce nel raddoppiare o dimezzare la luce catturata; le tonalità di un’immagine rappresentano la quantità di luce registrata, quindi lo schema di gestione delle informazioni è strutturato allo stesso modo. Immaginiamo un sensore in grado di catturare 16.384 tonalità differenti (14 bit RAW), la metà di queste informazioni 8.192 saranno devolute allo stop più luminoso (l’area a destra dell’istogramma), poi gli stop inferiori avranno rispetticamente ognuno la metà delle informazioni del precedente, quindi rapidamente scendendo verso le ombre le informazioni caleranno in modo drastico.
gradientGuardando questo schema si può notare come già usando una registrazione raw a 14 bit (altissima qualità) il numero maggiore di informazioni viene registrato nella parte alta delle luci, ma se si lavora con la classica registrazione dei sensori a 8 bit diventa FONDAMENTALE tenerci alti con l’esposizione perchè fisicamente il numero di dettagli registrabili cade velocemente, per cui anche avendo tante informazioni nelle ombre, la distribuzione delle informazioni è fondamentale per registrare più informazioni possibili e spostarli nella parte alta è fondamentale, ragione per cui si usa lo spazio log di registrazione che spostando verso il centro le informazioni si cerca di conservare più informazioni possibili dai sensori.

Inoltre non tutti i sensori lavorano alle stesso modo tra luce e ombra, alcuni sensori, a partire dalla sensibilità Nativa distribuiscono la gamma dinamica in alto e in basso in modo non lineare, per cui ci sono camere in cui i 14 stop di gamma dinamica sono 9 in alto e 5 in basso, altre sono più equilibrate, dipende dal tipo di sensore, da come nasce e come è stato sviluppato.


Workflow per la stopmotion

Di

il 15 Aprile 2017

in Tecnica, Tutorial

Workflow… una parola spesso osteggiata, perchè implica un certo tipo di lavoro, di processo e spesso se non se ne comprendono i vantaggi potrebbe essere depracato in favore di processi più semplici, già provati e vissuti.

Personalmente sono un maniaco del controllo, della gestione di tutto, dai file alle immagini, fino al video e agli elementi 3d,e quindi in ogni tipo di lavoro posso inizialmente giocare per prendere confidenza con gli elementi, ma quando si tratta poi di lavorare seriamente, studio tutto il possibile per trovare il workflow migliore, che mi permetta di rendere al meglio i miei sforzi.

Alle volte dò per scontato troppe cose, dopo una semplice chiaccherata con una persona, ho capito che forse era utile buttar giù due righe su come gestire facilmente sequenze di file raw, in particolare quelli derivati da sequenze fotografiche, che potrebbero essere semplicemente un timelapse, oppure più importante, una animazione stopmotion, dove sudore e sangue sono stati spesi durante le ore per costruire fotogramma dopo fotogramma la magia dell’animazione.

Cos’è una sequenza di frame?

Un insieme di fotogrammi separati che devono essere gestiti come gruppo, ma vengono visti come singoli elementi. A seconda dei programmi potranno essere visti come un unico elemento (Resolve, Premiere, AfterEffects per esempio) o come tante fotografie separate (Photoshop o Lightroom).

Perchè scattare in raw invece che in jpeg?

Nella stopmotion da diversi anni si utilizzano le Dslr per lo scatto singolo, più comode, più semplici, più potenti della classica cinepresa da stopmotion, e con le nuove funzionalità digitali si possono usare tanti aiuti digitali come i programmi per la stopmotion, uno tra questi è DragonFrame, che permette di vedere, previsualizzare l’animazione mentre si lavora, disegnare curve di animazione, gestire più facilmente il reshooting e molto altro.

Quando si scatta con una DSLR ci sono più opzioni di salvataggio delle fotografie, il classico jpeg a due o tre livelli di compressione, alcune camere salvano in tiff, mentre il meglio si ottiene salvando nel formato detto RAW.

Il raw in realtà non è un vero e proprio formato, ma un metodo di salvataggio dei dati grezzi del sensore della camera prima che siano elaborati dalla stessa; ogni camera ha un chip di process dell’immagine che elabora i colori, la luminosità, etc per poi salvare le immagini come tif o jpeg, ma la maggior parte delle camere potendo salvare i dati grezzi come raw offrono la opzione di salvare al volo più o meno tutto quello che il sensore è in grado di catturare, poi dopo con calma elaborare i dati.

Ogni brand ha il suo formato raw, che viene poi gestito all’interno delle diverse applicazioni in più modi e con metodi diversi, per gestire questo tipo di file ci sono diversi metodi di lavoro.

Utilizzare il raw offre un controllo sull’immagine, sulla qualità, sulle correzioni veramente unico, inoltre basta poco a livello pratico per migliorare una immagine perchè banalmente… un jpeg classico è un file a 8bit, mentre un raw quando è scarso è a 12bit, vuol dire che se in un jpg posso registrare al massimo 16 milioni di sfumature, nel raw peggiore che possiamo registrare ne abbiamo almeno quasi 69 MILIARDI, cioè 4294 volte più ricco del jpeg…

Workflow rapido

ovviamente un file raw ha un peso maggiore di un jpeg, anche se non sempre tanto alto proporzionalmente alla qualità estesa, per cui spesso girare scattare in raw per eventi come i timelapse e l’animazione stop motion è conveniente e richiede poco lavoro in più, in cui in realtà quasi tutto è automatico, ma consente di avere una qualità maggiore a livello globale, maggior flessibilità operativa, e in caso di problemi avere più di quattromila volte lo spazio di azione in post. Inoltre in caso di recupero di immagini sovra o sottoesposte, non essendo danneggiate dalla compressione jpeg, si possono recuperare agilmente diversi stop senza problema.

Il workflow più efficiente per ottimizzare tempi e qualità può essere il seguente:

  1. Scatto raw
  2. Utilizzando Lightroom eseguire la divisione per cartelle per ogni scena e/o sequenza per ottimizzare l’organizzazione globale, usando il nome delle cartelle/file relativi alla scena per semplificare ricerca e organizzazione.
  3. Archiviazione dei DNG per future possibili lavorazioni
  4. Uso di MediaEncoder per la creazione dei file h264 per l’editing
  5. Terminato editing, post etc, prima del rendering sostituzione dei file di lavorazione con le clip DNG correttamente leggibili dai prodotti Adobe.

Questi passaggi potrebbero spaventare, ma in realtà sono molto semplici e possono essere gestiti in automatico, con l’ausilio di Adobe Lightroom per la gestione del raw semplificato.

Fase 1

Durante la fase di scatto sarebbe utile dividere in qualche modo le cartelle, diverse dslr prevedono la possibilità di nominare e dividere le cartelle delle card usate direttamente dalla camera, di seguito trovate per i principali brand il metodo di creazione, altrimenti fare riferimento al manuale d’istruzioni della camera.

per Canon si fanno i seguenti step :
– entrare nel Menu –> Impostazione con chiave inglese–> seleziona cartella –> Crea cartella
– entrare nel Menu –> Impostazione con chiave inglese–> seleziona cartella (e si sceglie la nuova)

per Nikon si fanno i seguenti step :
– entrare nel Menu –> Menù di ripresa –> Cartella di memorizzazione –>
seleziona cartella per numero –> Cambiare numero
 – entrare nel Menu –> Menù di ripresa –> Cartella di memorizzazione –> seleziona cartella da elenco

per Sony si fanno i seguenti step :
– entrare nel Menu –> Impostazione –> Nuova cartella
– entrare nel Menu –> Impostazione –> Selez. cartella REG

se non possibile la soluzione più agile è quella di usare un semplice blocknotes con il nome della scena prima del resto, questo fa si che sia più semplice dividere le fotografie rivedendo le foto con un qualunque browser fotografico, dal semplice finder o gestione risorse fino al potente ma gratuito Adobe Bridge.

Fase 2

La gestione della divisione in cartelle e nominazione può essere eseguita da diversi software, lo stesso Lightroom prevede di leggere senza copiare direttamente le cartelle, selezionare le fotografie relative alla scena, file/esporta e esportare i file in una cartella personalizzata (nome scena), rinominando le fotografie esportate, convertendole in Dng, formato più agile e comodo da gestire dentro i prodotti Adobe e non solo.

In questa fase possiamo organizzare le diverse fotografie, organizzarle per scene, correggere e ottimizzare le fotografie, prepararle per la fase dell’editing eseguendo correzioni del colore, stabilizzare eventuali differenze di luminosità, ottimizzare la qualità delle fotografie originali.

Fase 3

Il sistema più efficiente per archiviare i Dng è quello di creare una copia su un HD esterno al computer, sono da evitare dvd e bluray che nel tempo possono corrompersi e/o degradarsi facendo perdere la copia di sicurezza.

Fase 4

Adobe Media Encoder, se si apre il suo Browser multimediale, è in grado di vedere una cartella contenente una sequenza di DNG come una sequenza video, quindi è semplice trasportare la sequenza su un preset, e trasformarla da un’agile H264 per l’editing a file meno compressi e di maggior qualità.

Fase 5

Completato l’editing, è possibile sganciare i video creati con mediaencoder e agganciare i file Dng originali con una semplice operazione, selezionando tutte le clip, click destro mettendo offline le clip, poi successivamente, click destro collega oggetto multimediale per collegare direttamente i file DNG e avere tutta la qualità possibile da essi.

Da queste poche indicazioni diventa evidente come sia semplice da Lightroom eseguire delle regolazioni sulle immagini, copiarle da una foto a tutte le altre, e dopo aver esportato le dng usare file più leggeri di lavoro.


Collegarsi saldamente al presente…. QBM una scelta comoda.

Di

il 26 Marzo 2017

in Tecnica

Chi segue il mio sito sa come sia appassionato di lenti Vintage, spesso si trascura il passato dove si possono trovare delle lenti molto interessanti e dalla qualità eccezionale per i problemi di adattamento con le baionette moderne. Alcuni marchi come Nikon hanno solo evoluto aggiungendo contatti e altre opzioni allo stesso tipo di baionetta creata dalla Nippon Kogaku degli anni 40, quindi tranne per i primissimi obiettivi che avevano una levella che scontrerebbe contro lo specchio delle macchine moderne (eliminabile con una operazione di bricolage di un paio di minuti) è possibile utilizzare le lenti del passato sui corpi moderni. Altri marchi come Canon, Minolta, Pentax etc hanno fatto modifiche alle baionette, spesso cambiando il tiraggio (distanza sensore/pellicola/piano focale a proiezione della lente) per cui diventa complesso se non impossibile convertire le lenti per le baionette moderne; in alcuni casi diventa molto costosa l’operazione e quindi se la lente non ha un valore storico, qualitativo, affettivo, non ha senso eseguire tale operazione.

Come ho spiegato nell’articolo introduttivo all’adattamento delle lenti, alcuni tipi di baionetta sono adattabili aggiungendo un anello tra la vecchia baionetta e la nuova, ma questa operazione, per quanto si operi o con anelli economici di produzione cinese o si preferiscano anelli di qualità, avviene sempre una sorta di gioco tra le due baionette che spesso inficia la qualità, pochi centesimi di mm e il fuoco si sposta, o se la tornitura non è perfetta un lato può essere meno nitido di un altro; anche quando non si ha gioco, durante la rotazione per la messa a fuoco la presenza dell’anello aggiunge una sorta di frizione aggiuntiva nel movimento, e col tempo il gioco tra i due elementi si crea proprio perchè si sforza sulla rotazione un elemento agganciato. La soluzione migliore è sempre la sostituzione della baionetta perchè crea un corpo unico con la lente, avvitato con il corpo principale e quindi durevole nel tempo, maggior precisione, zero gioco alla torsione, e spesso con cifre più che oneste. A seconda dei mount esistono più o meno baionette adattatrici, ci sono quelle di produzione semplice, come quelle sviluppate da Leitax.com che colmano il gap dei diversi tiraggi e sono di ottima qualità, oppure quelle sviluppate su misura per i singoli obiettivi come quelle di EdMika che disassembla e rende utilizzabili anche lenti CanonFD e Minolta che non sarebbero utilizzabili come tiraggio sulle camere moderne, creando kit su misura per le singole lenti.

Nel mondo delle lenti di produzione tedesca, di cui molti conoscono le mitiche Zeiss, esiste un altro marchio storico, VoigtLander, fondata nel 1756 a Vienna e deputata alla progettazione prima di lenti per binocoli e poi dal 1849 per fotografia di alto livello, alla fine degli anni 50 venne acquistata da Zeiss, cambiando il nome in Zeiss Ikon Voigtlander, poi venduta nel 73 a Rolley, questo particolare storico è il lato che ci interessa, perchè grazie a questo “gemellaggio” furono prodotte una serie di ottiche molto interessanti in quel periodo su schema ottico Zeiss e con elementi prodotti e/o assemblati in Germania da Voigtlander e in Giappone da Mamiya, molte di queste con il mount Rolley chiamato QBM, un mount molto semplice ed economico da sostituire, rendendo moderne come utilizzo lenti di quasi 50anni fà.

In questa semplice descrizione mostro come sia facile sostituire il mount Rolley e inserire un Mount Eos EF per utilizzarlo su camere come Blackmagic Design il mount EF.
In questo caso andiamo a lavorare su un Ultron 55mm 1.4 AR, serie creata su schema e formula Zeiss, la stessa del Planar 55mm 1.4.

In 5 passi si passa da una lente inutilizzabile su Reflex moderne a una lente saldamente attaccata ad un Mount Moderno EF.

1) svitare facendo attenzione le 3 viti posteriori, non sforzare, e usare un cacciavite a misura corretta per non graffiare le viti, ma importante per non rischiare di scivolare sulla lente.
Nel caso non si svitassero per colpa dell’età un trucco è quello di prendere un cotton fiock, bagnarlo con acetone industriale e appoggiarlo gentilmente sulla vite che non si svita per un paio di secondi, l’acetone industriale scioglie l’eventuale sedimento o colla usata da alcune aziende nel fissaggio delle viti. Se sentite ancora una forte resistenza, si può provare a girare la vite in senso orario di poco e poi antiorario per svitare, spesso le viti bloccate è più facile forzare prima nel senso di avvitamento e poi svitare.
2) prima di estrarre la baionetta, utiizzare una punta o altro elemento per bloccare il perno di autoapertura del diaframma, perchè se esce con la baionetta poi diventa complesso gestire il rimontaggio. In questo caso era già stato bloccato dal precedente proprietario, quindi non è stato difficile estrarre la baionetta e lasciare l’elemento al suo posto.
3) allineare la nuova baionetta al posto della vecchia curando che coincidano le viti, ma soprattutto che la parte di blocco dell’elemento sia allineata alla presenza del perno.
4) inserire leggermente le viti avvitandole con le dita, per verificare che tutto sia allineato perfettamente, evitando in questa fase sforzi o altro che possano minare la sede della filettatura.

5) Concludere stringendo le tre viti nella sede, in modo da legare saldamente la nuova baionetta con il corpo lente.

Il gioco è fatto…

A questo punto abbiamo una splendida lente, che concorre in qualità con il Planar Zeiss 55mm 1.4 degli anni 70, ma ad una frazione del suo prezzo, e rispetto a molti modelli con anche una nitidezza laterale a tutta apertura superiore al Planar stesso.


Scambiamoci i file… sappiamo come fare?

Di

il 18 Marzo 2017

in I miti da sfatare, Tecnica, Tutorial

Negli ultimi 20 anni, si ho scritto venti, ma uso i computer da più di 34 anni, e sono meno vecchio di quanto pensiate, ho scambiato milioni di file, e più passa il tempo e più mi rendo conto che ci sia IGNORANZA COMPLETA su cosa vuol dire fornire i file originali.

Pur essendo un regista, ho sviluppato una buona competenza (in inglese “quite good knowledge” in americano “i’m a god”) nel montaggio e postproduzione video e cinema, dal postprocessing al digital compositing, color grading e 3d animation.

Il problema più grande quando si lavora con le altre persone è l’ignoranza e la superficialità con cui molte persone trattano i file, causando danni con compressioni inutili, e/o conversioni mal fatte che degradano i materiali.

Se non sapete cosa state facendo (90% delle persone) NON TOCCATE NULLA.

In questo post ho deciso di elencare tutte le regole/consigli per importare e/o scambiare i materiali tra progetti e/o programmi e ottenere i migliori risultati. Prima di fare questo sfatiamo qualche mito, perchè prima di metterci a lavorare sul tavolo è meglio pulirlo :

Mito 1 Il peso del file determina la qualità!

Vero, entro certi termini, nel senso che un file molto pesante teoricamente può contenere molte più informazioni, ma anche un file leggero, se ben codificato può contente molte informazioni, per cui il peso da una informazione relativa della qualità generale, ma non è l’elemento definitivo di giudizio.

Mito 2 Un file compresso è più leggero!

Non è vero, è più leggero solo come peso sulla card, ma a livello di calcolo e quindi di utilizzo è più pesante.
Quando si registra un file con una telecamera, videoreflex lo scopo medio di queste macchine è permettere di portare a casa file che abbiano un equilibrio tra peso e qualità, quindi i file hanno codifiche che ottimizzano il peso del file, usando un codec (ieri mpg2, oggi H264 e h265) che usando la codifica hardware (un chip sulla camera) registra le informazioni dei diversi frame in modo da occupare meno spazio, ma tale scelta comporta che non si registrino tutte le informazioni, usando algoritmi che ottimizzano le informazioni.

Nel momento in cui si apre questo file in un programma di montaggio o di post il file, evidentemente nato per rec e play, richiederà un maggior sforzo e quindi prestazioni dal computer per essere Editato, infatti spesso nel campo professionale i diversi programmi di NLE hanno i loro codec DI (Digital Intermediate) nei quali convertono i girati, in modo che tutte le informazioni siano accessibili in modo veloce e rapido. Avid ha DNxHD, Edius ha il suo GV, Adobe ha Cineform (di serie da cc2014), Finalcut il ProRes, tutti codec nati per essere usati nel montaggio, che hanno spazio colore ampio, velocità di accesso ai dati, ottimizzati anche per rendering a cascata con perdite ridotte.

Mito 3 Se converto perdo sempre qualcosa!

non è esatto, la conversione può far perdere la qualità  solo se si converte verso il basso, ovvero in un formato più compresso, con meno spazio di codifica colore, o con un bitrate più svantaggioso.
Esistono dei codec di qualità verso i quali convertire può essere conveniente sia per lavorare i video che editarli semplicemente. Se si parte con un file a bassa qualità la conversione verso un formato più ricco non lo potrà migliorare (al max un upsampling del rosso per evitare degradi in post spinta), ma almeno eviterà perdite di qualità durante la manipolazione dello stesso file.

Mito 4 Tanto è digitale quindi è buono

l’idea che l’origine offra una garanzia di qualità è talmente banale, che non vedo perchè debba essere confutata…
quindi dato che acquisisco un vhs in 4k digitale avrò un file di ottima qualità, oppure se ho un prodotto in pellicola 70mm non è di ottima qualità perchè è un mezzo analogico di registrazione dei dati.

Mito 5 Se lo vedo bene in camera va bene per tutto

Dipende la camera come mostra le immagini… la prima accezione che si può fare è che la maggior parte delle camere non hanno monitor della stessa risoluzione di ripresa e/o di dimensioni corrette per giudicare la qualità del materiale girato. Inoltre molti scambiano la visione del materiale live con la registrazione, il fatto di vedere bene le immagini durante la ripresa non significa che il materiale sia registrato in quel modo. Ad esempio la mia vecchia HDV30 aveva un sensore FullHD, un monitor che era sotto la risoluzione SD, la registrazione in HDV 1440×1080, ma l’uscita da HDMI FullHD pulita che registrata esternamente offre una qualità che non sarà mai apprezzabile intermente dalla camera.

Spesso con chi fa questo discorso il rischio è anche un altro, che modifichi i parametri della camera in funzione del monitor, comprese quelle impostazioni come lo sharpness che non è giudicabile se non in zoom al 100% su monitor esterno e in grande, altrimenti si creano difetti e artefatti che non saranno eliminabili in post.

Mito 6 Ti ho dato un file FullHd è materiale buono

il fatto che il formato di salvataggio sia FullHD non significa che contenga una matrice vera di punti di 1920×1080, ma semplicemente che hanno riempito un file di quel formato con delle informazioni… lo scetticismo nasce dal fatto che negli ultimi 20 anni sono esistite tante macchine che salvavano diversi formati HD fullHD partendo da sensori che non contenevano abbastanza pixel per formare una matrice fullHD, comprese diverse cineprese digitali che usavano trucchi diversi dal Pixel shifting all’upsampling di alcuni canali fino a telecamere che mentivano direttamente sulle loro caratteristiche indicando direttamente i formati di uscita, ma non che avevano sensori molto piccoli, e parlo del numero di pixel e non della dimensione del sensore.

Negli anni sono state fatte camere che avevano sensori 960×540, ma traslando il canale del verde, spacciavano la risoluzione reale in uscita in 1920×1080; sensori fullHD che registravano in HDV 1440×1080 con pixel rettangolari, sensori 1280×720 che registrano file 1920×1080 con upsampling, e si nota dalla minor nitidezza salvando alla risoluzione massima (che dovrebbe offrire al contrario una maggior nitidezza).

Inoltre una camera che gira in FullHD e registra in FullHD potrebbe comunque offrire un pessimo file, se troppo compresso, se mal gestito nel campionamento colore, etc potrebbe rovinare il materiale catturato bene dal sensore.

Anche i cellulari catturano in FullHD e 4K, ma tra la compressione, e la mancanza di luce il risultato può essere di basso livello. Uso il condizionale perchè ho personalmente catturato da cellulari (di fascia alta) filmati di qualità buona e utilizzabili in diverse situazioni video. La differenza oltre alle condizioni di luce lo fanno l’app di cattura e i settaggi di ripresa.

Mito 7 Ti ho esportato i file originali

se li esportiamo non sono più i file originali…
esistono solo poche eccezionali combinazioni tra codec e NLE in grado di esportare i file originali facendo un taglia e incolla del flusso originale, tranne per i punti di transizione, ma solitamente chi dice di aver esportato i file originali non conosce i sistemi di direct to strem nei programmi di NLE quindi probabilmente avranno fatto danni.

Negli altri casi ogni tipo di esportazione avrà rielaborato i file originali, la maggior parte degli NLE non lavorano in uno spazio colore a 32bit, quindi le probabilità di alterazione dei filmati sarà del 99,99%.

Se anche così non fosse l’esportazione consta di un gigantico file senza stacchi complicato e scomodo da usare per la postproduzione, mentre esportare un file XML con collegati i file originali (tutti gli NLE hanno un sistema di collect, content managment, raggruppamento dei file utilizzati nel progetto).

Ogni scambio di materiale per la lavorazione video la soluzione migliore sarebbe che ci sia un Dit che segue e controlla la procedura, ma in assenza di esso, il miglior modo di evitare perdite di qualità è che si fornisca una copia del girato originale per evitare perdite legate ai diversi passaggi di materiale da parte di persone non addette ai lavori.
Insieme al materiale un file di edit in formato XML FinalCut che è apribile da ogni NLE e programma di Post serio. Una copia Lavoro del filmato per ricontrollare che il materiale esportato corrisponda al materiale creato.

Mito 8 Lavoriamo in interlacciato che è più fluido

no comment… chiunque faccia questo discorso ha un solo alibi, se lavora per filmati che andranno messi in onda, altrimenti la ripresa interlacciata e la ripresa progressiva offrono la stessa fluidità a parità di corrette impostazioni di ripresa di shutter.

Il vantaggio effettivo dell’interlacciatura è che separando la cattura dei campi, i due semiquadri sono sfasati e quindi come tali offrono la percezione di maggior sfuocatura di movimento rispetto alla ripresa classica.

Spesso chi fa la ripresa preferisce l’interlacciatura al progressivo perchè spesso il progressivo è catturato a shutter troppo alti e quindi come tali risultano stroboscopici, per cui la soluzione migliore è la scelta della corretta otturazione, ho dedicato un articolo relativo proprio a questo tipo di problematiche e come agire correttamente.


Di Digital intermediate un must per i corretti workflow di editing e post

Di

il 18 Marzo 2017

in I miti da sfatare, Tecnica

Storia dei software di editing

Fin dalla preistoria dei programmi di montaggio c’è sempre stato il problema di gestire il flusso video, in primis per questioni di performance, perché i dati di una pellicola non erano gestibili in tempo reale dai computer degli anni 80, e quindi si lavorava con il concetto dell’Offline, ovvero si creava una copia in bassa qualità del girato, si montava la bassa qualità, poi veniva generata una lista di tagli, e una persona dedicata tagliava e rimontava la pellicola alla vecchia maniera, in moviola con scotch e taglierina. Nel caso del video lo stesso discorso avveniva esportando una EDL (edit decision List) compatibile con le centraline dell’epoca e il video veniva nuovamente montato da zero ripartendo dai nastri.

I primi sistemi di montaggio software utilizzavano il nastro come sistema di archiviazione dati, poi negli anni 80 apparve una evoluzione chiamata EditDroid, fatta creare da un tizio barbuto per montare le sue produzioncine, dato che non era soddisfatto della bassa qualità dell’offline su nastro, Edit Droid era un sistema che utilizzava il Laserdisk come supporto, per cui il computer in realtime leggeva e saltava da un laserdisk all’altro (c’erano più lettori in linea) in modo rapido e con una buona qualità rispetto al nastro, con la soddisfazione del personaggio in questione e il suo amico che girava sempre con il cappello da baseball calcato sulla testa, i due strani personaggi che insistevano tanto sulla qualità e sul portare il montaggio ad un livello maggiore erano Lucas e Spielberg, che erano sicuri della rivoluzione in corso.

Negli anni 90 nacque Avid, il primo sistema di massa per il montaggio Offline, dove anche se si montava materiale in bassa qualità, una finestra da 320*200 pixel, con una compressione molto alta, era un modo rivoluzionario rispetto ai precedenti sistemi perché non richiedeva tutto lo spazio per i lettori dei laserdisk stile EditDroid, aveva una compressione variabile (in un’epoca in cui 120 MEGA di hard disk costavano quanto 5.000 euro di oggi, quindi era fondamentale ottimizzare lo spazio), permetteva di lavorare con strumenti più evoluti rispetto ai precedenti.

Fin dalla sua nascita Avid basò il suo flusso di lavoro su il codec DI Avid, ovvero il materiale originale era convertito in un formato più adatto a lavorare il video, pur mantenendo le informazioni come codici di tempo per il montaggio finale da centraline, codici pellicola per un taglio preciso, strumenti più vicini a quella che era la mentalità dell’epoca di montatori video e cinema.

Con il passare del tempo questo codec di lavorazione si è evoluto fino all’attuale DnxHR che supporta una risoluzione spaziale virtualmente infinita, e può essere codificato in qualità 4:4:4 per essere non solo un codec off-line a codec on-line.

Facciamo un salto in avanti di qualche anno, nascono diversi software di montaggio video e ogni marchio svilupperà il proprio codec di lavoro, che nel tempo si sono evoluti, da codec offline, quindi di bassa qualità, ma alta compressione al principio opposto ovvero un codec DI, Digital Intermediate.

Cos’è il codec DI?

Un codec DI, Digital intermediate è un codec di lavorazione che nasce per essere il modo migliore di gestire il materiale audio video che abbiamo realizzato, un Di nasce per essere :

  • un codec di altissima qualità e livello visivo
  • leggero da usare, leggere e scrivere su qualunque programma
  • supportare profondità colore anche maggiore del file di partenza per agevolare la correzione colore e preservare ogni tipo di informazione.
  • permettere ricompressioni (generazioni multiple) senza perdite apparenti

Anche se la maggior parte dei programmi di montaggio moderni prevedono la possibilità di usare i file nativi, in molte situazioni è molto più efficiente come velocità e qualità convertire i file in un codec DI per gestire meglio il materiale video.

Perchè usare un codec DI

per quanto il nostro sistema di editing sia potente, veloce, ottimizzato, arriveremo sempre al suo limite, o per quantità di tracce, effetti, o per filmati a crescente risoluzione e profondità colore (4k HDR), quindi è importante sapere che possiamo ottimizzare le capacità e potenzialità dei nostri computer sfruttando questo tipo di codec alternativo ai codec originali.
Una buona ragione per usare un codec DI?

  1. possibilità di editare e riprodurre correttamente video pesanti che la macchina non sarebbe in grado neanche di riprodurre
  2. possibilità di editare e manipolare in modo più rapido il video
  3. esportare in un formato non a perdita, ma che conservi la qualità originale senza occupare tutto lo spazio del non compresso
  4. poter usare un codec che non venga INTERPRETATO ma letto direttamente per evitare le strane problematiche che possono nascere con codec h264/5, Mpg di vario tipo etc etc
  5. usare un codec universalmente riconosciuto da ogni programma che acceda ai codec di sistema sui due principali sistemi operativi (MacOsX e Windows), senza doversi legare ad un programma o a un sistema, che in passato ha creato problematiche e incompatibilità di vario genere.

I miti sui DI

  1. Ma se converto in perdo qualità….
    la perdita di qualità è relativa alla conversione in formati a perdita, non con i DI che nascono esattamente per preservare e mantenere la qualità orginale.
    La conversione va fatta con software dedicati, mentre spesso la perdita di qualità si nota nell’uso di utility di dubbie origini e/o per uso amatoriale, che per convertire rapidamente usano scorciatoie di vario tipo per accelerare le lavorazioni e quindi scartano informazioni secondo loro non utili.
  2. Ma se converto con il codec DI xxx è più pesante…
    verissimo per il peso sul disco, al contrario sulla CPU, perchè un codec DI converte i frame da GOP (group of picture) in frame completi, per cui occuperà un maggior spazio sul disco, ma il processore sarà sollevato dai compiti di estrazione dei singoli frame ogni volta che si farà play, avanti, indietro, etc e quindi potrà dedicare i processi alla elaborazione e non alla semplice estrazione dei frame.
  3. Perdo tempo a convertire invece che usare direttamente…
    questo è il mito più ridicolo… le persone spesso vedono come tempo perso il tempo di copia e conversione in DI, ma non si accorgono di tutti i rallentamenti che avvengono quando si deve attendere le preview, il calcolo degli effetti, i tempi di analisi durante il montaggio. Usare un DI accelera tutti i processi di rendering e analisi, quindi il tempo di conversione si fa una volta, tutti i tempi di elaborazione durante il progetto vengono sollevati grazie al codec DI.
  4. Ma se poi non posso più leggere il codec XX su un’altra macchina?
    i codec DI nascono per la compatibilità, per cui TUTTI sono installabili GRATIS su ogni macchina windows e MacOsX, e spesso sono già integrati sulle suite dei maggiori prodotti di Editing e Post.
    Ad esempio Adobe e Blackmagic Design hanno acquisito i diritti per fornire di serie con i loro prodotti encoder e decoder per leggere senza installazioni aggiuntive Prores, Cineform, Avid dnxHD/HR, e per quanto riguarda BMD anche i codec GrassValley.
    Se per una qualunque ragione vogliamo visualizzare i file su una piattaforma che non ha questi software è possibile scaricare i codec free per vedere e codificare TUTTI questi codec sui software che leggono dal sistema le librerie dei codec sia sotto MacOsX che Windows, di recente il famoso player free VLC ha aggiunto tali codec nella lista dei decoder.
  5. Se il mio cliente non può installare codec?
    partiamo dal principio che di serie senza codec praticamente si può leggere poco o niente su qualunque sistema operativo, perchè persino l’mpg2 senza un lettore dvd software installato non si può leggere sotto windows perchè non hanno acquistato i diritti, stessa cosa sotto MacOsX che legge i dvd, ma non gli mpeg2 dai software se non ha lui stesso i codec, viene letto giusto l’h264 e poco più.
    Comunque il cliente mica deve vedere i file originali, e/o consegnare il master al cliente, il cliente riceverà il prodotto finito, che sarà un file compresso, non un DI.
    Se il cliente pretende di avere un master o il girato, dovrà anche avere i mezzi per leggerli correttamente… il concetto che non può installare codec non può riguardare la visione il materiale intermedio, e comunque potrà chiedere al reparto IT di installare i codec relativi dato che nessuno di essi offre problemi di compatibilità o rischi di sicurezza (la bufala del quicktime risale ad una versione di quasi 10 anni fà, del 2008, che Apple chiuse ai tempi, l’ultima release del QT per windows non ha nessun rischio di sicurezza).
  6. Qualcuno mi ha detto che è meglio lavorare con i file nativi
    quel qualcuno probabilmente intendeva non comprimere i dati ulteriormente convertendoli in formati a perdita, oppure quando si parla di file raw per la parte del montaggio, ma quando si lavora con quel tipo di dati o si ha un DiT che gestirà il workflow o si saprà bene cosa fare e quindi tutto questo discorso e questa domanda non sarà posta.

 


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