Categoria: Tecnica Pagina 17 di 25

Il titolo ironico di questo post è rivolto alle migliaia di illusioni create dal marketing, di ogni tipo e forma quando si deve risolvere un problema, e si cerca l’automatismo, la soluzione che magicamente faccia il nostro lavoro manuale e sia di qualità eccelsa, oltre che immediato…

Con questo post potrei descrivere un milione di situazioni, ma oggi parliamo di una problematica comune a tutti coloro che lavorano con le immagini, statiche o in movimento, ovvero la conformità.

Spesso nella produzione di uno shooting fotografico la luce può cambiare, soprattutto in esterni con luce naturale, e si deve cercare di mantenere il più possibile allineati gli scatti tra di loro, anche se per scelta artistica si possono inserire scatti con colorimetrie differenti, mentre nel montaggio video la mancanza di coerenza delle immagini nei colori, nei contrasti, nella luminosità, o è una scelta estetica ben precisa collegata alla narrazione oppure diventa un elemento molto fastidioso e ogni stacco “non funziona” si sente che sono stati eseguiti in tempi diversi, con camere diverse, con luci diverse.

Il primo problema dell’allineamento delle diverse immagini è legato al fatto che normalmente non si hanno elementi di confronto diretto per allineare due inquadrature, fatte magari nello stesso momento, stessa camera, ma con lenti diverse e/o inclinazioni diverse (ricordo che basta una luce di taglio non protetta per cambiare nella maggior parte delle lenti il livello di contrasto). Il secondo problema nasce quando si hanno camere diverse, luci diverse, momenti diversi in cui sono catturate le diverse immagini e quindi la conformità richiede veramente fare una piccola magia.

Negli anni, con lo sviluppo della cattura digitale, elaborata o raw, sono state sviluppate diverse tabelle colore per la “neutralizzazione” delle immagini, in modo da avere un riferimento univoco attraverso le immagini, indipendentemente dal tipo di luce e catturate da sensori diversi.

Uno degli standard da diversi anni è la tabella Gretag, una tabella che contiene dei colori calibrati ben precisi che corrispondono ad una serie di tacche di dal bianco al nero per gestire correttamente l’esposizione di luce e ombra, una serie di tacche colore ben precise per definire la neutralità della luce, delle tacche relative agli incarnati per gestire la corretta resa dei diversi incarnati delle differenti etnie sotto la luce.

Su questo prodotto sono nati miti incredibili, da chi dice che automaticamente le camere si autosettino leggendo queste tabelle (una specie di super bilanciamento del bianco/nero e dei colori) a chi mitizza l’uso delle tabelle che fatta una volta la ripresa di quella poi con altrettanto mitiche funzioni e/o plugin esterne tutte si autoallineeranno come per magia, tipo l’inizio di BladeRunner con la navigazione 3d dentro la fotografia…

Catturando prima dello shooting questo tipo di riferimento è possibile semplificare alcuni processi operativi, ma questo tipo di strumento NON E’ una lampada magica che automaticamente farà allineare i colori e le luminosità delle diverse clip, serve prettamente a due operazioni molto importanti :

1. neutralizzare completamente l’immagine per poter partire correttamente con la correzione colore
2. avere un riferimento univoco nel momento in cui si devono regolare colori e illuminazione

Alcuni programmi, ad esempio Davinci Resolve, possiedono un sistema di analisi automatico delle diverse tabelle colore per poter leggere e aiutare la neutralizzazione dell’immagine tramite di essa, per cui se abbiamo una luce non neutra, alterazioni in qualche componente (ad esempio i led a bassa qualità cri che buttano verde dentro gli incarnati scuri) proverà a neutralizzare il tutto.

Naturalmente questo automatismo si basa sul concetto che la luce dovrebbe essere neutra e che la tabella sia correttamente esposta rispetto al resto della scena, quindi corregge di conseguenza.

Se prendiamo due riprese eseguite con due camere diverse, non allineerà la colorimetria delle due camere, non toccherà i contrasti in caso di esposizioni diverse, nè modificherà la struttura (contrasto di gamma delle immagini).

Questo semplice prodotto può far risparmiare settimane di lavoro in una produzione complessa e soprattutto migliorare notevolmente la qualità delle immagini e della correzione colore perchè offre dei riferimenti univoci.

Come si usa e cosa si deve fare per poter sfruttare al meglio questo tipo di strumento?

La Gretag prevede poche e semplici regole :

1. Conservare la tabella (cartone, plastica o quello che comprate) al buio, lontana da calore e umidità.
2. Utilizzarla in ogni singolo stacco che andrete a fare, la cosa più semplice è accoppiarla con il ciak, così si riducono gli oggetti in mano e siamo sicuri di non dimenticarla.
3. Va posizionata davanti al viso dell’attore che si riprende o il soggetto che si inquadra, in modo che la stessa luce che colpisce la tabella sia la stessa del soggetto.
4. Le luci e i riflettenti che andranno usati durante la scena dovranno già essere accesi da qualche tempo prima della ripresa della tabella, alcuni tipi di luci tendono a cambiare leggermente la colorimetria scaldandosi, nel dubbio si può mettere la tabella anche in coda alla scena.

E ci aggiungo quelli che senza usare uno strumento per misurare qualcosa (intensità, temperatura, tinta della luce, contrasto) cambiano temperatura, tinta, contrasto, luminosità del monitor per rendere più naturale e vicina l’immagine del monitor a quella che vedono, sottolineo l’immagine del monitor, non quello che riprende la camera… Questo procedimento genera due errori, perché la realtà ha un colore, la camera ne registra un altro, ma monitor ne vedremo uno simile a quello “reale”, peccato che ci serva a poco, anzi ci porti a credere che la camera registri quei colori, una deviazione della camera nel monitor di uscita e non nella camera….

Avete presente quelle frasi per cui : “… se avessi un euro per ogni volta che l’ho sentita, sarei milionario” ? ecco una che sento spesso è : ma il colore che vedevo nel monitor è giusto…

I monitor esterni, i monitor delle camere sono gli oggetti più sopravvalutati al mondo, e spesso bistrattati, perchè si pretende un qualcosa che solo prodotti che costano 5-6k euro possono offrire, quando calibrati correttamente per la camera con cui sono collegati, e posso offrire ovvero la fedeltà alle immagini, anche se non si sa bene a quali…

Partiamo dal principio fondamentale del cinema, il monitor / il mirino si guardano per l’inquadratura, il resto si giudica dagli strumenti, non è possibile giudicare colori/contrasto/temperatura colore/luminosità/esposizione da un oggetto così impreciso come… i nostri occhi…

Già tutti pensano ai monitor, ma in realtà il primo problema nasce nella visione umana, dove abbiamo sensibilità colore differenti tra occhio sinistro e destro, in cui maggiormente sensibile al rosso e l’altro al blu (da qui naquero i primi occhiali colorati per la stereoscopia), per cui già se guardiamo in una loope con un occhio o con l’altro giudicheremo in modo diverso colori e contrasto. Inoltre a seconda della luce circostante l’occhio aprirà e chiuderà il “diaframma della natura” e quindi anche la nostra capacità di giudicare il contrasto e la luminosità di una immagine cambia in modo drammatico. Se siamo in una stanza con una luce rossa, dopo poche decine di secondi il cervello eliminerà la dominante rossa, ma nelle immagini non viene eliminata, e quindi non possiamo fidarci di ciò che vediamo, inoltre col passare del tempo la capacità di adattamento dell’occhio cambia, non solo in velocità, ma anche in tipo di adattamento alla luce, per cui sono il peggior sistema per giudicare una immagine.

Inoltre le stesse immagini in un ambiente luminoso sembreranno molto scure, mentre in un ambiente scuro potrebbero essere fin troppo luminose… non a caso le camere hanno i mirini che impediscono alla luce di alterare le immagini, ma allo stesso tempo anche i monitor normalmente hanno dei paraluce più o meno ampi per ridurre la luce entrante e soprattutto per evitare di alterare le immagini.

Ora ammettiamo di essere nel fiore degli anni, al meglio della nostra capacità visiva, e prendiamo un monitor, che riprodurrà le immagini nel modo x… perchè ogni monitor ha come minimo i controlli di luminosità contrasto e saturazione e a seconda di come impostiamo i valori potremmo vedere immagini perfettamente esposte con vaste aree bruciate se alziamo contrasto e luminosità, con ombre chiuse per il contrasto eccessivo quando in realtà sono correttamente esposte, oppure banalmente siamo in pieno sole e un semplice monitor fatica a penetrare la nostra pupilla chiusa, perché siamo in un ambiente fortemente illuminato, per cui le immagini non sembrano correttamente esposte, mentre lo sono…

Dal monitor possiamo pretendere una buona fedeltà di ciò che vediamo a livello di inquadratura, eventualmente delle Lut per poter simulare qualche tipo di sviluppo al volo (ma sono contrario per i limiti della natura delle Lut e il loro concetto stesso di utilizzo nei monitor di lavoro), ma ritengo più importante poter disporre di falsi colori per poter esporre correttamente le immagini, strumenti di istogramma e zebra per gestire l’esposizione in modo oggettivo (ovvero valori di luminanza dei pixel indipendenti da ciò che vedo a monitor) in modo che leggendo questi stessi valori so che cosa sto catturando delle immagini.

Ricordiamo inoltre che quando noi vediamo questi strumenti sull’uscita video non è detto che sia esattamente ciò che registriamo, ad esempio se lavoriamo in formati compressi come prores o h264 quello che vediamo su istogramma e zebra sull’uscita corrispondono a ciò che stiamo registrando internamente, mentre se stiamo lavorando in raw, quindi catturiamo tutte le informazioni del sensore, spesso l’istogramma e la zebra del monitor sono più conservativi rispetto alla gamma dinamica realmente catturata dalla camera, e quindi per poter lavorare con certezza è meglio attivare istogramma e zebra anche sulla camera che imposterà tali valori in relazione a ciò che cattura il sensore, quindi al raw, e non al segnale compresso che verrebbe registrato con un prores e/o esternamente.

Inoltre esistono diverse (troppe) camere che buttano fuori segnali non allineati al segnale interno della camera, ma trattano, modificano e manipolano il segnale perchè l’uscita video viene usata solo come monitoriale (uscita + maschere di contrasto e posterizzazioni varie); camere che registrano in formati extracompressi o con campionamenti colore molto più bassi al loro interno dell’uscita (molte sony hanno una registrazione interna a 8bit 4:2:0 con uscita HDMI in 10 bit e alcune anche in 4:2:2) quindi usare un monitor per affidarci le nostre speranze per l’esposizione della camera è alquanto rischioso.

I falsi colori sono uno strumento molto utili per leggere la corretta esposizione, ho fatto un piccolo post su come leggere ed esporre utilizzando i falsi colori.

Oggi posso non installare quasi nessun codec nel sistema

Fino a qualche anno fa i codec erano la dannazione di tutti coloro che lavoravano nel video e non solo, nel senso che anche chi vedeva film, scaricava dalla rete in modo più o meno lecito, era costretto a scaricare e installare codec di ogni tipo, il che spesso minava la stabilità del sistema e rendeva sempre complesso ogni passaggio, anche il più banale.

Il divx, xvid, mp4 nelle sue incarnazioni più esoteriche hanno fatto venire gli incubi a più di un encoder, senza contare spesso la caduta di qualità o lo spazio occupato inutilmente quando non si sapeva settare correttamente gli encoder.

Oggi per fortuna molti codec sono andati a morire, sostituiti dalla standardizzazione degli stessi, per cui la maggior parte dei file video che sono visti, ripresi e registrati con lo standard H264 (derivato dall’mp4) racchiusi in diversi contenitori a seconda delle scelte di chi fa l’encoding :

• mp4 (il più standard)
• mkv
• m4v
• avi
• mov
• mts

Tutte queste estensioni possono indicare lo stesso contenuto, ma con una scatola differente, che dentro i computer non fa grandi differenze, mentre nel momento in cui li inseriamo in lettori multimediali, televisori, lettori bluray, decoder satellitari.

Se abbiamo un computer nuovo, o abbiamo appena installato un nuovo sistema operativo pulito, spesso si tende a installare tutti i codec che pensiamo siano utili, oggi come oggi, anche e soprattutto se si fa montaggio video, è importante NON installare quasi nulla sul sistema, mantenere pulita la installazione e usare i programmi con le loro capacità di decodifica interna dei codec.

Devo montare dei File xxx come faccio senza installare i codec xxx ?

I moderni software di montaggio video posseggono al loro interno i codec indispensabili per la lettura dei codec h264, mpeg, etc quindi se nel sistema si inseriscono decoder differenti e magari non ottimizzati invece di semplificare il lavoro lo possono complicare o creare difetti visivi o di performance.

Adobe, Blackmagic, Apple, Avid, GrassValley hanno introdotto internamente i codec professionali per gestire filmati nei formati Prores, DnxHD/HR, CIneform, H264, H265, Mpeg2 classico e LongGop, Dv/DvCam, P2, quindi coprendo praticamente ogni tipo di camera professionale e non prodotta negli ultimi 15 anni. Non solo, spesso alcune camere con varianti di codec che per essere viste correttamente nel sistema richiedono installazioni di codec, sono già supportate dal software di editing nel modo corretto.

Ma per vedere i file nel sistema, finder o gestione risorse devo installare i codec, come faccio?

Utilizzando un semplice player interpiattaforma come VLC è possibile visualizzare un sacco di formati come xvid, divx, etc senza installare alcun codec aggiuntivo, ed è in grado anche di convertire in altri formati, ha diversi sistemi di playlist e proiezioni dei filmati diretta o su altri monitor, guidati da controlli da tastiera o da remoto.

Se parliamo di montaggio video è sbagliato vedere dal sistema i video, perchè ogni sistema di montaggio professionale ha il suo metodo di screening e selezione del materiale, il modo corretto per gestire l’inizio di un montaggio video è sfruttare questi strumenti di Ingest sia selezionando che organizzando per folder o tag e metadata i materiali che andiamo a selezionare.

Se devo importare materiale nel formato non letto dal mio programma di editing?

Esistono mille modi di convertire un file in un altro formato, usando diverse utility per convertire in formati DI, quindi formati senza perdita. Oggi come oggi accade sempre più raramente tranne quando si vuole convertire materiale di origine di vecchia data, perchè il resto dei formati sono già integrati nel sistema. Quindi utilizzare un programma che legga direttamente e converta in un formato più standard è la via più semplice per gestire questo tipo di problematiche.

Attenzione ai contenitori (vedi articolo su contenitori e codec), spesso ingannano, molti programmi di editing non leggono direttamente i file mkv, ma se facciamo un rewrap dei dati dentro un contenitore adatto potremo velocemente spostare gli stessi dati (nessuna perdita) in un contenitore più efficiente per gestirle in un NLE. Trovate la spiegazione su come farlo in questo articolo.

In un mondo veloce, dove ogni 6 mesi viene annunciata e poi rilasciata una camera nuova, l’obsolescenza tecnologica è sempre dietro l’angolo, siamo sempre con il dubbio di avere macchine vecchie, che non ci danno la qualità che ci serve, che stiamo perdendo colpi con il mondo…

Ne siamo proprio sicuri?

Nella storia del cinema e del documentario determinati modelli di cineprese sono durati decine di anni, e recentemente grazie alla passione smodata (uso il termine non a caso) del regista Quentin Tarantino, sono state riesumate leggende del cinema come le cineprese 70mm per la ripresa del suo Hateful Eight, il secondo western realizzato secondo una sua particolare visione dopo Django unchained, per tale occasione oltre che cineprese gigantesche sono state riesumate ottiche, perchè un frame così grande richiede ottiche speciali, e il cinema non ha le seghe mentali dei videomaker sul crop, perchè non si è fatto dettare le regole dalle aziende fotografiche, ha sempre usato lenti proporzionali al piano focale usato, quindi lenti corrette per il s35 che non hanno crop, contrariamente a quello che accade sulle cineprese digitali non attacco PL o passo C per montare le lenti originali per queste camere. Per la proiezione sono stati strappati alle ragnatele e alla polvere proiettori ottici che avevano visto le loro ultime pellicole con BenHur, i Dieci comandamenti e altri capolavori realizzati o presentati nello splendore del 70mm.

Nel frattempo Kodak, non si è fermata negli ultimi 50 anni e ha fatto pellicole più ultrasensibili per il cinema come le 500 asa, nelle quali la grana è solo percettibile in modo minimale, mentre prima era molto presente e grande come struttura dei grani, ma si resta nei 160-320 asa per ottenere il meglio dalla pellicola, in contrasto con la moda delle centinaia di migliaia di iso delle dslr per riprendere al buio scambiando la luna per il sole…

Ma il digitale è un’altra cosa, o no?

so che mi conosce si aspetta che parli del brand di camere che uso, e invece no… parlerò delle altre camere…
se facciamo una rapida ricerca riguardo agli ultimi 6-8 anni potreste scoprire come il primo modello della Red e il primo modello di Arriflex Alexa sono le principali cineprese utilizzate per girare il maggior numero di blockbuster e film d’autore di questi anni.

Queste camere, pur essendo poco luminose, 3200 asa al massimo, ma vanno usate al meglio restando intorno agli 800 asa, essendo un hardware vecchio anche se progettato e mantenuto bene da continui aggiornamenti firmware.

Terry Gillian di fronte alle Jumbo Light

Eppure se si diciamo ad un Direttore di fotografia che avrà a disposizione una Red o una Alexa, ben impostate dal dit di turno, nessuno andrà a lamentarsi con la produzione del fatto che gli forniscono una camera antiquata…
men che meno poco luminosa… visto che il cinema serio si faceva con la pellicola 50 asa, quindi una macchina che si usa a 800asa comporta i problemi contrari, ovvero avere troppa luce per la gestione della camera.

Il nostro vanto italiano, Vittorio Storaro, conoscendo le necessità della pellicola, fece creare dal tecnico Filippo Cafolla quelle che oggi tutti conoscono come le Jumbo Light, un adattamento delle luci di un Jumbo per la corrente da studio, per avere una gamma dinamica di colore per la fotografia, la possibilità di regolarne l’intensità, e la trasportabilità.

Il cinema si fa con la luce, aggiunta, sottratta, addomesticata con filtri, non certo lavorando solo con la luce naturale. Ci sono delle eccezioni come alcuni direttori di fotografia cerchino di usare sempre e solo la luce naturale, ma questo spesso costringe a girare poche ore al giorno, in condizioni particolari, e poi andranno amplificate ed evidenziate nella fase di grading delle immagini.

Esempi anche low cost si possono trovare sui set di film come MadMax Fury Road dove oltre alle Alexa sono state usate maree di camere comprese camere low cost di diversi anni prima, eppure nessuno sullo schermo ha notato la differenza…

Quando Danny Boyle decise di girare 28 giorni dopo con una telecamera e solo la scena finale in pellicola nessuno spettatore in particolare notò la cosa o se ne lamentò, solo gli appassionati cinefili o gli addetti ai lavori sapevano che lui aveva girato il film nel 2002 con una telecamera Dv Canon XL-1S, con lenti cinematografiche con un adattatore per le lenti, e poi postprodotto dalla MPC con un loro software proprietario per ricampionare il materiale in 2k (quadruplicare la risoluzione originale) e stampato su pellicola 35mm dopo aver corretto e ottimizzato il materiale al meglio.

Naturalmente erano stati fatti diversi esperimenti sia dal direttore di fotografia che dai tecnici responsabili della successiva interpolazione, istruendo correttamente il direttore di fotografia per cosa avrebbe dovuto fare e soprattutto cosa non avrebbe dovuto fare, per evitare di evidenziare troppo i limiti della interpolazione del materiale da 720×576 al 2k (quadriplicare le informazioni), ad esempio evitare linee nette oblicue, dettagli che avrebbero scatenato moire e altre problematiche legate alla bassa risoluzione della camera.

Il fatto che lo stesso Danny Boyle per il Slumdog Millionaire avesse usato anche delle camere 16mm digitali (i prototipi delle tedesche SI2K) influenzò l’assegnazione dell’Oscar per la miglior fotografia al film, raccogliendo il primato di essere il primo film a vincerlo non girato con pellicola Kodak (la parte in negativo fu girata con pellicola Fuji) e a contenere molte parti girate in Raw digitale con codec CineformRaw.

Ora tutto questo discorso per andare dove?
beh molto semplice, diritti al concetto fondamentale che tutti vogliono tenervi nascosto :
è la storia, non la camera che usate per filmarla che conta…

chi vi dice il contrario o vi vuol vendere qualcosa, o non ha storie da raccontare…