Categoria: I miti da sfatare Pagina 7 di 12

Due chiacchiere con una amica regista mi ha dato uno spunto per un articolo sulle lenti e sulle focali, su come andrebbero usate, e in questo caso il condizionale d’obbligo, perchè ci sono regole stilistiche, ma ci sono anche necessità pratiche, per cui … non amando le regole, preferisco fare una disanima più ampia, in modo da capire cosa succede quando si fanno le diverse scelte e quindi quale saranno le conseguenze sulle immagini.

Esistono tanti miti, tante regole, hanno riempito libri su libri su come si usano le lenti e le focali in fotografia e/o in cinematografia, ma spesso si tende a spargere le informazioni in troppe centinaia di pagine, e spesso le persone non sono interessate alla teoria, ma al risultato pratico.

Focale fissa o Zoom?

La prima scelta che di solito si deve affrontare è se prendere delle focali fisse o degli zoom, e le motivazioni sono molto semplici nella scelta.

La focale fissa offre i seguenti vantaggi:

• maggior qualità ottica.
• minor breathing durante il cambio di fuoco (ingresso di aria e leggero spostamento della lente durante il cambio di fuoco).
• maggior luminosità a parità di fascia di prezzo degli zoom.
• maggior robustezza in caso di maltrattamento delle lenti.
• minor numero di lenti per comporre l’obiettivo quindi meno riflessi interni e meno problematiche di riflessi interiori.
• maggior possibilità di essere tropicalizzato.

Offre un paio di svantaggi

• essendo una focale fissa costringe l’acquisto di più lenti per coprire un certo range di ripresa.
• cambiando le diverse lenti è possibile introdurre polvere e detriti all’interno della lente o sul sensore.
• difficilmente posseggono sistemi di stabilizzazione per la ripresa video.
• essendo a focale fissa, costringe a muovere la camera per cambiare inquadratura (il che non è necessariamente un difetto).

Gli zoom contenendo più focali al loro interno offrono diversi vantaggi :

• cambiare la focale non richiede un cambio lente.
• spesso hanno un buon livello di stabilizzazione per le riprese video.
• nelle riprese più “run and gun” offrono il vantaggio di poter essere più versatili senza rischiare di far entrare polvere sul sensore.

Di contro ci possono essere degli svantaggi

• gli zoom spesso offrono meno luminosità degli equivalenti fissi.
• un buon zoom luminoso diventa molto costoso, anche 10 volte uno zoom normale.
• spesso gli zoom se non sono cine, non sono parafocali (vedi fondo articolo).
• gli zoom sono molto più pesanti degli equivalenti fissi.

La scelta dipende dalle proprie necessità e dal proprio budget.

La scelta delle lenti in funzione dell’angolo focale

L’angolo focale è l’angolo visivo che una certa lente è in grado di catturare, questo valore a parità di focale può cambiare, perchè a seconda che la lente sia calibrata dal sensore o no, può esserci il fattore di crop che altera l’angolo focale riducendolo.

Raramente ha senso ragionare con l’angolo focale, perchè comunque si inizierà a leggere equivalenze varie, che alterano la capacità visiva di catturare elementi della lente, ma non conosco nessuno che a occhio sappia dirmi l’angolo focale che gli serve, quindi… è una sega mentale pensare all’angolo focale nella scelta di una lente, mentre è molto più importante pensare alla lunghezza focale, soprattutto perchè nelle equivalenze delle pubblicità non vi dicono a quale serie di errori vi stanno portando.

La scelta delle lenti in funzione della lunghezza focale

La lunghezza focale esprime la distorsione prospettica di una lente in funzione della sua lunghezza, quindi se noi partiamo da un elemento neutro come 50mm, che viene chiamato normale perchè offre la distorsione prospettica dell’occhio umano, possiamo poi scendere o salire per dare maggior spazio o comprimere lo spazio ripreso.

In questa gif animata potete comprendere bene come il cambio di focale cambi completamente la percezione dello spazio, e col salire della focale lo sfondo sembri avvicinarsi al soggetto.
Qui sotto ho riassunto l’effetto delle focali base, poi in realtà a seconda che si usi uno zoom o altri fissi tutti i valori intermedi sono proporzionali come resa tra una focale e l’altra.

L’effetto delle diverse focali si divide in tre componenti :

La resa tridimensionale avviene sia in caso di ripresa statica, che in movimento.
Il movimento camera viene alterato dalla lunghezza focale, più è bassa la lunghezza focale, maggiore è la velocità percepita; maggiore è la lunghezza focale, minore è la velocità percepita nel movimento.
La profondità di campo è influenzata in modo inversamente proporzionale dalla lunghezza focale, minore è la lunghezza focale, maggiore è la profondità di campo, maggiore è la focale minore è la profondità di campo.

• 14mm supergrandangolo che deforma lo spazio, accelera ogni movimento laterale, se usato per soggettive o piani sequenza offre una resa molto forte del movimento laterale.
• 24mm grandangolo che offre maggior spazio e una deformazione della prospettiva.
• 35mm angolo di ripresa maggiore ma non ci sono deformazioni apprezzabili.
• 50/55mm normale stessa resa dell’occhio umano.
• 85mm leggero schiacciamento delle profondità e i piani tendono a sembrare più vicini, ma grazie alla sfuocatura di campo permettono un distacco maggiore tra soggetto in pp e lo sfondo.
• 100mm tele aumenta lo schiacciamento dei piani e lo stacco tra soggetto e primo piano.
• 200mm tele più spinto, amplifica lo schiacciamento tra i piani, utile per dettagli o riprese che si capisca della ripresa da distanza.

Un 17 mm offre una distorsione doppia rispetto ad un 35mm, quindi andrebbe usato in funzione di un maggior spazio di azione, altrimenti l’ambiente e gli elementi tenderanno a distorcersi in modo vistoso, ma se abbiamo la necessità di catturare un angolo maggiore visivo saremo costretti a scegliere una lente in funzione dell’angolo invece che della resa prospettica.

Ci sono autori che amano il grandangolo, per la sua capacità di rendere grottesche le forme e distorcere la realtà, uno di questi è l’ex Monthy Python Terry Gilliam.

Un’altro amante della deformazione grottesca è il francese Jean-Pierre Jeunet, che ama le sue distorsioni portando molto vicina la camera ai soggetti distorcendo geometrie, visi, amplificando nella distorsione le emozioni degli attori.

Il recente premio Oscar Emmanuel Lubezki è un altro amante dei grandangolari spinti, in favore della maggior dinamicità che offrono, e contrariamente ai due precedenti autori che amano la distorsione, lui tende ad usarlo in ampi spazi per esaltare e amplificare lo spazio, dando una maggior sensazione di ariosità alle scene d’azione.

Altri autori, come Hitchcock, amano usare la terna classica dei fissi 35-50-85mm per raccontare le loro storie, ma zio Alfred non disdegnava gli zoom per lavorare più rapidamente (forte della sua lunga esperienza di produzione televisiva) e per ottenere effetti particolari come l’effetto Vertigo, che naque su sua richiesta.

Personalmente sono un pragmatico, conosco la resa di queste focali, aggiungo alla terna classica altre focali, scelgo focali sotto il 35mm solo in situazioni particolari, per necessità di ripresa, mentre mi piacciono le focali lunghe per schiacciare le prospettive, per catturare dettagli, o ottenere effetti particolari. Ma se ci troviamo in uno spazio ristretto e la storia richiede di raccontare nell’inquadratura più elementi si deve trovare il modo, o con giochi di specchi (Orson Welles insegna) oppure useremo una lente con una focale più corta del solito, per raccogliere ogni briciolo di elemento nell’inquadratura.

Lenti e zoom fotografici o Cine, quali sono le differenze?

THE VILLAGE, Roger Deakins, 2004, (c) Buena Vista

Con l’avvento delle video dslr sono nate tante dicerie, miti e leggende su cosa sia meglio o peggio, il tutto mescolato da quel calderone che è il web 2.0.
Le lenti fotografiche sono nate per la fotografia, quindi con necessità di un certo tipo, anche se usate per il video non offrono esattamente lo stesso tipo di performance.

Le lenti fotografiche offrono un’ottima qualità di ripresa, ma non essendo nate per la ripresa continua spesso mancano delle seguenti caratteristiche :

• breathing, le lenti fotografiche nella maggioranza soffrono di questo fenomeno che per lo spostamento delle lenti interne si dice che “respirino” ovvero entra aria all’interno delle lenti con l’aspirazione di eventuale polvere, ma soprattutto nei cambi di fuoco comporta un leggero movimento, che spesso è fastidioso nelle immagini. Nel caso di lenti fotografiche tropicalizzate il fenomeno è ridotto, ma non annullato, perchè lo spostamento lenti esiste comunque e quindi si evita solo l’ingresso della polvere.
• diaframma cliccato, ovvero il diaframma può essere aperto e chiuso solo in passi ben precisi, mentre una lente cine prevede una manipolazione del diaframma continua, quindi possiamo impostare qualunque frazione di diaframma per trovare la corretta esposizione.
• Parafocale, quando si lavora con gli zoom nella maggior parte delle lenti fotografiche cambiando la focale si deve correggere la messa a fuoco, quindi non si può fare una zoomata e mantenere il fuoco, mentre uno zoom cinematografico sarà parafocale, quindi una volta stabilito il fuoco, rimarrà su tutta la lunghezza focale dello zoom.
  (gli zoom broadcast delle telecamere sono normalmente parafocali e fanno parte di una categoria a parte)
• robustezza, anche se prodotte con le migliori intenzioni, le lenti fotografiche nascono per scatto singolo e soprattutto essere trasportate con la macchina, quindi la leggerezza è un punto fondamentale, contro la robustezza. L’attacco PL cinema è un aggancio notevolmente più robusto rispetto a quello fotografico, per cui diventa evidente come la lente diventi un tutt’uno con il corpo macchina, in favore di cambi di fuoco e il resto.

Da questa breve disamina diventa evidente come lenti fotografiche e cinema abbiamo criteri di costruzione differenti, per destinazioni differenti.
Questo non significa che non si possano usare lenti fotografiche al posto di quelle cinema, considerato il diverso costo sia di acquisto che di noleggio, è il motivo per cui l’attacco EF (attacco canon fotografico) sia diffuso anche tra diverse cineprese digitali, la cosa importante è conoscere i limiti delle lenti fotografiche usandole in ripresa, e quindi aggirarli o lavorare entro i limiti e sfruttarne tutti i punti positivi.

Quale marchio è migliore?

questa è la domanda più semplice a cui rispondere: nessuno…

Ogni dop ha le sue preferenze, ogni lavoro può richiedere lenti diverse e risultati diversi, ogni regista ha un gusto particolare e quindi può richiedere lenti più “cliniche” o più “morbide”, con più o meno “carattere”, che diano atmosfera o sappiano catturare particolari sfumature di luce. Ci sono amanti delle Zeiss per la loro resa di contrasto mentre altri preferiscono le Cook, più morbide e meno asettiche, altri ancora lenti speciali come le Voitlander, e molte altre ancora, ognuno ha le sue preferenze e condivido le scelte.

La scelta è molto vasta, e oggi ancor di più si differenzia più di ieri, infatti molti produttori di lenti stanno “tornando indietro”, come Cooke che ha deciso di produrre le sue lenti anche senza il coating superficiale per proteggere le lenti dai flare delle luci e ottenere una resa più vician a quella della produzione delle Cook degli anni 60-70, perchè si sta tornando ad un certo gusto ottico visivo relativo a come la luce veniva massaggiata dalle lenti senza coating.

Ultron Voitlander 55mm 1.4 AR lente radioattiva degli anni 70 su sensore 4k moderno.

Io stesso a seconda delle situazioni ho preferenze diverse, sono amante delle lenti vintage, ma sono conscio dei loro limiti, quindi ho anche lenti moderne; mi piacciono i fissi, ma ho una coppia di zoom molto luminosi per la loro versatilità. In un mondo digitale dove teoricamente tutto è riproducibile, tornare al concetto che si possa gradire l’uso di un tipo di lente contro un’altro per puro gusto visivo personale ci permette di avere una certa libertà…
Se poi, come un certo Stanley volessimo crearci il nostro parco ottiche, perchè gradiamo quella particolare luce di quella lente prodotta nel piccolo stabilimento tedesco, su progetto di xxx con componenti tedeschi e giapponesi… beh… è il bello del mondo moderno, un giro su uno store moderno, un occhio ai mercatini di ebay su tutto il mondo e la nostra luce potrà essere… unica.

Il titolo ironico di questo post è rivolto alle migliaia di illusioni create dal marketing, di ogni tipo e forma quando si deve risolvere un problema, e si cerca l’automatismo, la soluzione che magicamente faccia il nostro lavoro manuale e sia di qualità eccelsa, oltre che immediato…

Con questo post potrei descrivere un milione di situazioni, ma oggi parliamo di una problematica comune a tutti coloro che lavorano con le immagini, statiche o in movimento, ovvero la conformità.

Spesso nella produzione di uno shooting fotografico la luce può cambiare, soprattutto in esterni con luce naturale, e si deve cercare di mantenere il più possibile allineati gli scatti tra di loro, anche se per scelta artistica si possono inserire scatti con colorimetrie differenti, mentre nel montaggio video la mancanza di coerenza delle immagini nei colori, nei contrasti, nella luminosità, o è una scelta estetica ben precisa collegata alla narrazione oppure diventa un elemento molto fastidioso e ogni stacco “non funziona” si sente che sono stati eseguiti in tempi diversi, con camere diverse, con luci diverse.

Il primo problema dell’allineamento delle diverse immagini è legato al fatto che normalmente non si hanno elementi di confronto diretto per allineare due inquadrature, fatte magari nello stesso momento, stessa camera, ma con lenti diverse e/o inclinazioni diverse (ricordo che basta una luce di taglio non protetta per cambiare nella maggior parte delle lenti il livello di contrasto). Il secondo problema nasce quando si hanno camere diverse, luci diverse, momenti diversi in cui sono catturate le diverse immagini e quindi la conformità richiede veramente fare una piccola magia.

Negli anni, con lo sviluppo della cattura digitale, elaborata o raw, sono state sviluppate diverse tabelle colore per la “neutralizzazione” delle immagini, in modo da avere un riferimento univoco attraverso le immagini, indipendentemente dal tipo di luce e catturate da sensori diversi.

Uno degli standard da diversi anni è la tabella Gretag, una tabella che contiene dei colori calibrati ben precisi che corrispondono ad una serie di tacche di dal bianco al nero per gestire correttamente l’esposizione di luce e ombra, una serie di tacche colore ben precise per definire la neutralità della luce, delle tacche relative agli incarnati per gestire la corretta resa dei diversi incarnati delle differenti etnie sotto la luce.

Su questo prodotto sono nati miti incredibili, da chi dice che automaticamente le camere si autosettino leggendo queste tabelle (una specie di super bilanciamento del bianco/nero e dei colori) a chi mitizza l’uso delle tabelle che fatta una volta la ripresa di quella poi con altrettanto mitiche funzioni e/o plugin esterne tutte si autoallineeranno come per magia, tipo l’inizio di BladeRunner con la navigazione 3d dentro la fotografia…

Catturando prima dello shooting questo tipo di riferimento è possibile semplificare alcuni processi operativi, ma questo tipo di strumento NON E’ una lampada magica che automaticamente farà allineare i colori e le luminosità delle diverse clip, serve prettamente a due operazioni molto importanti :

1. neutralizzare completamente l’immagine per poter partire correttamente con la correzione colore
2. avere un riferimento univoco nel momento in cui si devono regolare colori e illuminazione

Alcuni programmi, ad esempio Davinci Resolve, possiedono un sistema di analisi automatico delle diverse tabelle colore per poter leggere e aiutare la neutralizzazione dell’immagine tramite di essa, per cui se abbiamo una luce non neutra, alterazioni in qualche componente (ad esempio i led a bassa qualità cri che buttano verde dentro gli incarnati scuri) proverà a neutralizzare il tutto.

Naturalmente questo automatismo si basa sul concetto che la luce dovrebbe essere neutra e che la tabella sia correttamente esposta rispetto al resto della scena, quindi corregge di conseguenza.

Se prendiamo due riprese eseguite con due camere diverse, non allineerà la colorimetria delle due camere, non toccherà i contrasti in caso di esposizioni diverse, nè modificherà la struttura (contrasto di gamma delle immagini).

Questo semplice prodotto può far risparmiare settimane di lavoro in una produzione complessa e soprattutto migliorare notevolmente la qualità delle immagini e della correzione colore perchè offre dei riferimenti univoci.

Come si usa e cosa si deve fare per poter sfruttare al meglio questo tipo di strumento?

La Gretag prevede poche e semplici regole :

1. Conservare la tabella (cartone, plastica o quello che comprate) al buio, lontana da calore e umidità.
2. Utilizzarla in ogni singolo stacco che andrete a fare, la cosa più semplice è accoppiarla con il ciak, così si riducono gli oggetti in mano e siamo sicuri di non dimenticarla.
3. Va posizionata davanti al viso dell’attore che si riprende o il soggetto che si inquadra, in modo che la stessa luce che colpisce la tabella sia la stessa del soggetto.
4. Le luci e i riflettenti che andranno usati durante la scena dovranno già essere accesi da qualche tempo prima della ripresa della tabella, alcuni tipi di luci tendono a cambiare leggermente la colorimetria scaldandosi, nel dubbio si può mettere la tabella anche in coda alla scena.

E ci aggiungo quelli che senza usare uno strumento per misurare qualcosa (intensità, temperatura, tinta della luce, contrasto) cambiano temperatura, tinta, contrasto, luminosità del monitor per rendere più naturale e vicina l’immagine del monitor a quella che vedono, sottolineo l’immagine del monitor, non quello che riprende la camera… Questo procedimento genera due errori, perché la realtà ha un colore, la camera ne registra un altro, ma monitor ne vedremo uno simile a quello “reale”, peccato che ci serva a poco, anzi ci porti a credere che la camera registri quei colori, una deviazione della camera nel monitor di uscita e non nella camera….

Avete presente quelle frasi per cui : “… se avessi un euro per ogni volta che l’ho sentita, sarei milionario” ? ecco una che sento spesso è : ma il colore che vedevo nel monitor è giusto…

I monitor esterni, i monitor delle camere sono gli oggetti più sopravvalutati al mondo, e spesso bistrattati, perchè si pretende un qualcosa che solo prodotti che costano 5-6k euro possono offrire, quando calibrati correttamente per la camera con cui sono collegati, e posso offrire ovvero la fedeltà alle immagini, anche se non si sa bene a quali…

Partiamo dal principio fondamentale del cinema, il monitor / il mirino si guardano per l’inquadratura, il resto si giudica dagli strumenti, non è possibile giudicare colori/contrasto/temperatura colore/luminosità/esposizione da un oggetto così impreciso come… i nostri occhi…

Già tutti pensano ai monitor, ma in realtà il primo problema nasce nella visione umana, dove abbiamo sensibilità colore differenti tra occhio sinistro e destro, in cui maggiormente sensibile al rosso e l’altro al blu (da qui naquero i primi occhiali colorati per la stereoscopia), per cui già se guardiamo in una loope con un occhio o con l’altro giudicheremo in modo diverso colori e contrasto. Inoltre a seconda della luce circostante l’occhio aprirà e chiuderà il “diaframma della natura” e quindi anche la nostra capacità di giudicare il contrasto e la luminosità di una immagine cambia in modo drammatico. Se siamo in una stanza con una luce rossa, dopo poche decine di secondi il cervello eliminerà la dominante rossa, ma nelle immagini non viene eliminata, e quindi non possiamo fidarci di ciò che vediamo, inoltre col passare del tempo la capacità di adattamento dell’occhio cambia, non solo in velocità, ma anche in tipo di adattamento alla luce, per cui sono il peggior sistema per giudicare una immagine.

Inoltre le stesse immagini in un ambiente luminoso sembreranno molto scure, mentre in un ambiente scuro potrebbero essere fin troppo luminose… non a caso le camere hanno i mirini che impediscono alla luce di alterare le immagini, ma allo stesso tempo anche i monitor normalmente hanno dei paraluce più o meno ampi per ridurre la luce entrante e soprattutto per evitare di alterare le immagini.

Ora ammettiamo di essere nel fiore degli anni, al meglio della nostra capacità visiva, e prendiamo un monitor, che riprodurrà le immagini nel modo x… perchè ogni monitor ha come minimo i controlli di luminosità contrasto e saturazione e a seconda di come impostiamo i valori potremmo vedere immagini perfettamente esposte con vaste aree bruciate se alziamo contrasto e luminosità, con ombre chiuse per il contrasto eccessivo quando in realtà sono correttamente esposte, oppure banalmente siamo in pieno sole e un semplice monitor fatica a penetrare la nostra pupilla chiusa, perché siamo in un ambiente fortemente illuminato, per cui le immagini non sembrano correttamente esposte, mentre lo sono…

Dal monitor possiamo pretendere una buona fedeltà di ciò che vediamo a livello di inquadratura, eventualmente delle Lut per poter simulare qualche tipo di sviluppo al volo (ma sono contrario per i limiti della natura delle Lut e il loro concetto stesso di utilizzo nei monitor di lavoro), ma ritengo più importante poter disporre di falsi colori per poter esporre correttamente le immagini, strumenti di istogramma e zebra per gestire l’esposizione in modo oggettivo (ovvero valori di luminanza dei pixel indipendenti da ciò che vedo a monitor) in modo che leggendo questi stessi valori so che cosa sto catturando delle immagini.

Ricordiamo inoltre che quando noi vediamo questi strumenti sull’uscita video non è detto che sia esattamente ciò che registriamo, ad esempio se lavoriamo in formati compressi come prores o h264 quello che vediamo su istogramma e zebra sull’uscita corrispondono a ciò che stiamo registrando internamente, mentre se stiamo lavorando in raw, quindi catturiamo tutte le informazioni del sensore, spesso l’istogramma e la zebra del monitor sono più conservativi rispetto alla gamma dinamica realmente catturata dalla camera, e quindi per poter lavorare con certezza è meglio attivare istogramma e zebra anche sulla camera che imposterà tali valori in relazione a ciò che cattura il sensore, quindi al raw, e non al segnale compresso che verrebbe registrato con un prores e/o esternamente.

Inoltre esistono diverse (troppe) camere che buttano fuori segnali non allineati al segnale interno della camera, ma trattano, modificano e manipolano il segnale perchè l’uscita video viene usata solo come monitoriale (uscita + maschere di contrasto e posterizzazioni varie); camere che registrano in formati extracompressi o con campionamenti colore molto più bassi al loro interno dell’uscita (molte sony hanno una registrazione interna a 8bit 4:2:0 con uscita HDMI in 10 bit e alcune anche in 4:2:2) quindi usare un monitor per affidarci le nostre speranze per l’esposizione della camera è alquanto rischioso.

I falsi colori sono uno strumento molto utili per leggere la corretta esposizione, ho fatto un piccolo post su come leggere ed esporre utilizzando i falsi colori.