Categoria: I miti da sfatare

Spesso si leggono diversi articoli e thread di come le HDSLR fullframe siano migliori e superiori alle concorrenti con sensori più piccoli, ma nessuno esplora realmente quali sono le differenze e soprattutto gli svantaggi dei sensori FullFrame, perchè ce ne sono diversi e NON eliminabili.

L’unico vantaggio dei sensori Fullframe è che usando obiettivi fulframe non ci sono fattori di crop e quindi un obiettivo viene usato come angolo per quello che è, non viene ridotto, ma è l’unico vero vantaggio, al contrario ci sono una marea di difetti che la maggior parte dei sostenitori dei fullframe dimenticano, o semplicemente non hanno mai fatto due esperienze sistematiche…

Quali sono gli svantaggi di un sensore FullFrame?

1. Il sensore FullFrame usa tutta la superficie della lente, il che significa niente crop, ciò è buono, ma di contro si possono montare solo lenti eccellenti perchè altrimenti si perde di definizione lateralmente, si possono trovare aloni, fringing etc sui bordi delle immagini… quindi si deve investire non meno di un migliaio di euro per avere lenti di ottima qualità, o un buon zoom tipo un 28-70 2.8 che ne costa 1600…
   Con un sensore più piccolo si userà solo la parte centrale della lente, quindi la parte migliore, di conseguenza usando lenti di qualità medio-alta, potrete sfruttare sempre il meglio della lente.
2. I sensori Cmos soffrono tutti di Rolling shutter, ovvero effettuano la scansione dell’immagine una linea dopo l’altra, il che significa che i movimento rotatori e le panoramiche molto veloci distorcono le immagini. Il sensore Fullframe sui movimenti panoramici veloci genera un effetto jello molto fastidioso. Più è grande il sensore più forte e disturbante è l’effetto, mentre con un sensore della metà è quasi impercettibile.
3. I sensori fullframe posseggono rispetto ai sensori più piccoli una maggior risoluzione in pixel (fondamentale per il lato fotografico), ma che diventa un handicap per il video.
   La scalatura delle immagini dei sensori grandi delle HDSLR comporta nella maggior parte dei casi una perdita qualitativa che non avviene con i sensori più piccoli, perchè usano tecniche diverse di scaling. Sony in questo caso utilizza per la scalatura della sua camera FF un algoritmo di pixel binning e offre una buona definizione senza artefatti moires e aliasing, ma è una mosca bianca…
4. Le macchine a sensore grande tendono per qualche ragione a surriscaldarsi di più di quelle a sensore s35 e minori. Spesso perchè nascendo per lo scatto fotografico, la raffica, non sono pensati per una ripresa continua e costante. Per esperienza personale con la variazione delle temperature, ma soprattutto dell’umidità ambientale ho riscontrato diversi problemi di surriscaldamento, mentre in situazioni più “secche” ho potuto usare camere fullframe sotto il sole di mezzogiorno senza problemi di blocco da surriscaldamento. Questo significa che mi hanno offerto una minor affidabilità lavorativa…

Quindi perchè usare i sensori fullframe?
Per non avere il problema del crop che moltiplica la lunghezza dell’angolo focale dell’obiettivo, che complica la vita quando si usano i grandangolari in ambienti stretti.

Ne vale la pena?
Adesso con l’uscita di adattatori come gli speedbooster che riducono il gap del crop con moltiplicatori di x ,058 sul m4/3 e vi regalano anche un diaframma extra di luminosità, esistono sempre meno motivi per scegliere una camera dal sensore fullframe…

Naturalmente mi immagino che qualcuno obbietterà che con le fullframe sfuoca di più che con le aps-c o le m4/3, fatevi una bella risata, poi ditegli di studiare nuovamente fotografia, e poi ripensare sulla sua affermazione.
Il mito che la fullframe sfuoca di più nasce dal fatto che quando si confrontano i due sensori tutti usano lenti non equivalenti per avere lo stesso angolo focale, per cui sui sensori più piccoli si usano lenti più grandangolari, che notoriamente hanno una profondità di campo maggiore…

Nella realtà la maggioranza delle lenti nasce per la dimensione del fullframe, ma poi viene proiettata col crop su piani focali di dimensioni inferiori, col semplice risultato che la profondità di campo non cambia, perchè non cambia la concentrazione della luce, ma viene semplicemente scartata.
Avete un dubbio? prendete un fisso, meccanico, un 50mm 1.4 nikon di 40 anni fa, ponetelo tramite adattatore davanti ad una 5d/a7r/7D/gh4, con le stesse impostazioni di scatto come tempi e diaframma, poi sovrapponete il tutto e scoprirete che le immagini, nonostante il crop di ritaglio attorno all’immagine che cattura più o meno informazioni, la profondità di campo è esattamente la stessa, perchè è la lente, la sua costruzione, come la luce attraversa le diverse lenti e la loro proiezione che definiscono l’immagine, è impossibile che il sensore possa a seconda della sua dimensione alterare a posteriori la luce…

L’inganno è legato al fatto che una volta le lenti erano pensate per il piano focale, mentre lenti EF-s cioè frontalmente come le ef e poi con una concentrazione di luce per un formato inferiore, ma mantenendo il crop (quindi inutile fare per un formato più piccolo se comunque si butta via una parte dell’immagine) la dof resta uguale.

a dimostrazione basta guardare questa fotografia fatta con una fotocamera m4/3 gh3 (camera dichiarata no dof dai fanboy delle FullFrame, ma con una lente fullframe davanti, 50mm 1.4 e incredibilimente (per loro, per me è normale) ho la dof ridotta di una fullframe… come la mia sony A7r.

Dopo aver letto tanta disinformazione su forum e libri, mi è venuta voglia di scrivere qualcosa per chiarire alcuni concetti che dovrebbero essere banali per chi lavora nel video, ma spesso non lo sono.

 L’aspect ratio

L’aspect ratio è il rapporto tra altezza e larghezza delle immagini, che nel cinema e nella Tv sono cambiati nel tempo sia per fornire immagini più emozionanti, sia nella corsa della concorrenza tra cinema e tv.
Ora non ho intenzione di farvi la storia dell’aspect ratio, anche perchè c’è questo splendido documentario su vimeo che mostra tutte le evoluzioni dei vari formati cinematografici e televisivi.

The Changing Shape of Cinema: The History of Aspect Ratio from FilmmakerIQ.com on Vimeo.

Sul sito widescreen.org troverete tutte le varianti nate negli anni dei formati cinematografici.

Quando realizziamo un filmato ci sono delle regole, quindi non possiamo inventare nulla, perchè se usciamo dalle regole non possiamo distribuire i filmati.
I bluray hanno degli standard sia per quanto riguarda i fotogrammi al secondo che per le dimensioni del filmato, che sarà sempre e comunque con un rapporto detto 16:9, quindi con un aspect ratio di 1.78.

Se si vuole produrre un bluray con un formato differente si metteranno le classiche bande nere sopra e sotto, perchè lo standard è definito e quindi non si possono inserire formati diversi da quelli previsti dallo standard: 1920 x 1080 a 24 fotogrammi progressivi, ovvero come il cinema.
Esistono varianti con il 25 interlacciato e altre, ma se si vuole realizzare un prodotto per cinema e tv, si resta nei 24 progressivi.

Quindi se un film ha un aspect ratio differente, nel bluray conterrà delle bande nere per raggiungere la corretta dimensione del file video di 1920 x 1080.

Nel cinema digitale il formato DCP (Digital Cinema Package) prevede diversi aspect ratio che passano dal classico 1.85 a quello del cinema scope 2.39 , e hanno diversi rapporti di altezza larghezza dei pixel.

Formato 1.85 : 1998×1080 pixel o il loro doppio, per la proiezione 4K
Formato 2,39 : 2048× 858 pixel o il loro doppio, per la proiezione 4K

Nel cinema non esiste il concetto delle bande nere, al massimo sono previsti i mascherini per il proiettore. Nella ripresa cinematografica un buon Dop ha diverse indicazioni nel mirino che gli indicano dove l’inquadratura verrà tagliata per la proiezione cinematografica, per la visione televisiva (4:3 e 16:9) e così via.

Pan e Scan

In passato a seconda dei formati di visione e proiezione si metteva sulla pizza cinematografica l’indicazione del formato, l’eventuale lente anamorfica da montare, perchè in fase di proiezione, il proiezionista metteva un mascherino davanti al proiettore per avere l’aspect ratio corretto.
Questo perchè nella ripresa potevano entrare in campo microfoni, vedersi pezzi degli effetti speciali e così via… quindi col mascherino si nascondevano tali elementi. In questa immagine del film dei muppet si potevano vedere i bordi del mascherino, le mani degli animatori e molto altro…

Nei primi tempi della televisione e del riversamento Home video c’erano grandi problemi, dal famigerato pan e scan, che praticamente tagliava le immagini lateralmente per non far vedere le bande nere, massacrando i film, oppure riprendevano completamente senza però mettere mascherini, quindi in alcuni film si vedevano difetti e problemi non presenti nella versione cinematografica, ad esempio in Total Recall con Arnold Schwarzenegger, nel finale si vedevano i supporti che reggevano gli sfondi di marte, oppure in Non guardarmi non ti sento, in una scena in cui una macchina corre senza controllo giù per una discesa si vede il gancio e parte del camera car che serviva a muovere la macchina sotto il controllo degli stuntman…

Sul sito Theraffon.net troviamo una bella immagine di esempio di come il film GhostbustersII sia stato più volte violentato dal reframing per le versioni Homevideo e laserdisk e DVD.

Partendo dall’originale cinematografico alle diverse varianti di taglio e manipolazione della inquadrtura originale.

Vediamo come si perdano a seconda dei formati dei personaggi fondamentali (due dei protagonisti).

Questo problema purtroppo è ancora presente nei vari sistemi di adattamento dei televisori digitali che nello scopo malato di eliminare le bande nere, distorcono, tagliano e manipolano le immagini originali tradendo lo spirito originale dell’inquadratura creata nel film.

Il digitale oggi, soluzione facile?

Oggi con il digitale al cinema IN TEORIA è più semplice, ma si vedono molti cinema in cui impostano il formato sbagliato di proiezione credendo che tutti i film sono in cinemascope tagliando le immagini sopra e sotto (nei dialoghi le teste rimangono tagliate, nelle pubblicità molte scritte sono fuori schermo).
Insomma, oggi siamo così fortunati da poter ripete in un multisala con proiettore digitale,  l’esperienza vintage che si viveva nei cinema di 4 categoria 50 anni fà…

Come impostare l’inquadratura per i diversi aspect ratio?

Se vogliamo realizzare un filmato che poi dovrà essere adattato al formato panoramico 1.85 o il cinema scope 2.39, la cosa più semplice è prendere un pannello di acetato e disegnare sopra le righe per evidenziare i limiti visivi da tali formati, in modo che ponendo il pannello di acetato sopra il visore lcd della camera, o sul monitor di controllo, potremo avere un’idea di come costruire l’inquadratura per tale formato.
E’ molto importante decidere in fase di ripresa questa divisione, perchè l’equilibrio e la qualità dell’inquadratura si decide in quel momento, successivamente non potremo aggiustare se non di poco l’inquadratura e quindi perderemo di professionalità invece che aumentare l’effetto cinema.

Due suggerimenti spassionati per la fase di ripresa :

– tenetevi sempre più larghi di un 5-10% rispetto a quella che voi considerate l’inquadratura finale, eventuali lavori di stabilizzazione e leggero re-framing (taglio dell’inquadratura) potrebbero creare sbilanciamenti se non avete lasciato aria intorno alla vostra inquadratura.
– considerate comunque l’inquadratura come totale, anche se poi sopra e sotto toglierete qualcosa, perchè se per aggiustare l’inquadratura foste costretti a spostare in alto o in basso l’immagine, eventuali elementi spurii nell’inquadratura che voi considerate tagliata vi impediranno questo movimento, o vi costringeranno alla cancellazione.

Allego questa coppia di PNG in cui ho messo le immagini dei due formati cinematografici più usati a confronto con i diversi formati video, giusto per capire come a livello di numero dei pixel non ci siano differenze particolari, per cui un buon-ottimo fullHD può essere usato per fare un DCP cinematografico più che dignitoso, soprattutto considerando che per 50 anni molti film sono stati girati in 16mm e gonfiati in 35mm, o hanno usato 35 molto tirate.

Nel prossimo articolo parleremo dei pixel in ripresa, in compressione, del perchè non tutti i fullHD sono uguali, e la maggior parte dei filmati FullHD sono “farlocchi” ovvero che anche se hanno quel numero di pixel, non contengono un pari numero di informazioni a quello che ci si aspetterebbe, quindi il FullHD non è sempre Full… anzi…