Autore: carlomacchiavello Pagina 18 di 40

Il kit del bravo filmaker

il 2 Giugno 2018

Molto spesso si investe in attrezzature molto costose, mentre alle volte si trascurano piccoli elementi che possono cambiare la nostra vita in meglio, o salvare i nostri progetti in emergenza…

1) Custodie per batterie 7 €

molto spesso le batterie sono oggetti che viaggiano sparsi nelle borse, nelle scatole, e non si sa mai se sono cariche o no. Acquistare un paio di set di due colori di queste custodie significa poter tenere in ordine le batterie, i diversi contenitori si possono attaccare tra di loro e usando un colore per le cariche, uno per le scariche diventa molto semplice e rapido tenerle organizzate sul set.

2) Protezione per Hard disk 7 €

Spesso si utilizzando hard disk per il backup direttamente in loco, ma non potendo usare sempre e solo Hard Disk di tipo rugged, un piccolo investimento in protezione si può fare, e può salvare da piccole cadute o urti accidentali.

3) Viti con anello 6 €

Spesso durante le riprese ci si ritrova col dover svitare delle viti da piastre o da attrezzature, e non abbiamo a portata di mano lo strumento adatto, col passaggio all’euro non tutte le monete sono adatte, per cui ritengo che sostituire le viti classiche con queste con ala apribile può aiutare molto i cambi al volo.
L’unica cosa prendete bene le misure delle lunghezze delle viti per far fare bene la presa.

4) tappi in silicone hdmi 6 €

Se si lavora con prodotti video spesso si hanno tante porte aperte a polvere, e altri detriti che vi daranno problemi al momento sbagliato, quindi investire un poco per avere dei tappi in silicone per chiuderle è un’ottima idea. Ne esistono di diversi tipi per diverse porte, comprarne un sacchetto è la scelta più economica per evitare di portare in assistenza la camera dopo una sessione su pista o peggio trovare falsi contatti al momento sbagliato.

5) Diffusore e riflettore 100×150 30€

Spesso possiamo non avere abbastanza luce o la luce giusta, questo oggetto poco ingombrante ci permette di riflettere la luce, addomesticarla, usare una sola lampada e rifletterla, etc

6) Target per bilanciamento del bianco, esposizione e fuoco 12.99€

Un semplice e poco ingombrante pannello per bilanciare il bianco, verificare l’esposizione con il grigio al 18% per l’incarnato, e un semplice target che vi aiuta a verificare il fuoco.

7) Gomma Crepla xx €

In mezzo a tanta tecnologia spesso ci sono delle mancanze banali a cui la tecnologia non può porre rimedio, una di queste sono i monitor poco luminosi, ma soprattutto mancanti di paraluce, o con piccoli paraluce. La gomma crepla è una morbida e semplice gomma morbida, economica e semplice da tagliare e dargli forma.
Crearsi un paraluce per ogni tipo di monitor è questione di pochi minuti, e in caso di danni se ne possono creare più di una, in modo da avere i ricambi.

8) Penna per tablet 9 €

Una banalità contro la quale sono colpevoli tutti i progettisti e i deSAIGNER del mondo… monitor touch LUCIDI… quelli che siete costretti ad usare per attivare molte funzioni, ma che si riempono di ditate, di sporco, e sotto luce forte (sole) i riflessi e lo sporco vi impediscono di vedere bene le immagini. Prendere una semplice penna da tablet vi permette di attivare e controllare le varie funzioni senza sporcare il monitor, o nel momento in cui avere un paraluce più ingombrante per vederci bene col sole potete cambiare le funzioni comodamente.

9) Viti fotografiche in generale

molto spesso i filmaker si ritrovano con la necessità di collegare, unire, fissare tool alle cage, e le viti filettate da 1/4 e da 3/8 di pollice con passo fotografico (tecnicamente sono viti in pollici UNC (passo grosso americano) sono spesso costose e difficili da trovare. Ho avuto la fortuna di conoscere e fornirmi da una azienda molto preparata e ben fornita, https://www.novarametalli.it, che forniscono varii tipi di viti e passi, tra cui quelli fotografici.
Il link di base da cui partire è Viti fotografiche, poi a catalogo hanno migliaia di varianti. Sono professionali, precisi e velocissimi nella spedizione.

10) MultiTool cubico
questo oggetto è qualcosa di molto particolare, che se vi serve sarete felici di scoprirlo, perchè quando siete a corto di fori di montaggio nel vostro rig, questa è una delle soluzioni 😀 Il cubo!

11) adattatore per filtro 4×4 per mattebox

Questo è uno di quegli oggetti geniali che se non li avessero inventati dovrebbero farlo.

Avete comprato o affittato un mattebox 4×6.5 pollici, perchè più largo fa più “cinema” ma avete tutti i filtri 4×4, e avete paura che cadano a terra. Questo economico pezzo di metallo e plastica fa da Holder ai filtri 4×4 e si mette a misura dentro il portafiltri 4×6.5.

Basta poco per essere pronti a sfruttare tutti i vostri filtri 4×4.

e questa pagina potrebbe continuare all’infinito, e così sarà, l’idea è aggiungere man mano che scopro o trovo oggetti utili per il nostro lavoro.

Remaster… chissà se è un bene.

Di carlomacchiavello

il 31 Maggio 2018

in Filosofia di vita, Tecnica

Con il bluray, l’alta definizione introdotta agli inizi del 2000, il 4k di oggi, c’è un fiorire di revival di prodotti e film completamente “rimasterizzati”… termine alquanto inquietante, sia nel video che nell’audio. Perchè dico inquietante? Perchè raramente si tratta di un restauro o recupero di una pellicola, ma nella maggior parte dei casi si tratta di DANNEGGIARE pesantemente il lavoro originale in funzione del pseudogusto di qualcuno che si permette di alterare e in alcuni casi rovinare la fatica originale con interventi non richiesti nè approvati.

In passato scrissi un articolo sui formati cinematografici, video e come per seguire le mode fossero stati danneggiati i film dall’accetta del pan e scan o peggio nel passaggio della tv in 16:9 fossero stati massacrati nuovamente per “ottimizzarli” al nuovo formato, un terribile esempio è il cult di SamRaimi Evil Dead, La casa, che fu rimasterizzato dall’originale 16mm 3:2 in un 16:9 forzatissimo massacrandolo con un brutale taglio sopra e sotto delle immagini.

purtroppo non solo gli anni 90 e inizio del 2000 furono teatro dei diversi tipi di tagli selvaggi delle inquadrature senza rispettare in nessun modo il framing originale, ma spesso danneggiando la struttura narrativa del film, in Evil Dead si nascondono elementi fondamentali nella storia da questi tagli.

Jack Cardiff (1914-2009) era un direttore di Fotografia che ha lavorato per quasi 100 film, un Oscar alla carriera come DoP, diverse nomination all’Oscar e a molti altri premi sia nominato che vinti, quindi un tecnico e un artista del suo lavoro, che prendeva decisioni ponderate e soprattutto che merita rispetto per il suo lavoro.

Perchè cito questo autore? perchè ho appena comprato il bluray di un film a me caro dall’infanzia, L’occhio del gatto 1985 , una trilogia di storie scritte da Stephen King, A volte ritornano, che hanno come comune denominatore un gatto di strada.
Peccato che nell’attuale distribuzione si sia eseguito uno di questi cosiddetti remaster… se si fosse trattato di un restauro curato con la supervisione e il benestare del direttore della fotografia, potrei anche capire, ma purtroppo qui si parla di un massacro in nome di trend modaioli (moderni) nella correzione del colore e della manipolazione delle immagini.

Il master proviene da una pellicola degli anni 80, quindi con grana presente, con un certo tipo di luce e contrasto, con colori non troppo saturi, e un lavoro di fotografia di un certo tipo. Purtroppo chi ha eseguito il remastering ha seguito una serie di scelte abbastanza discutibili e soprattutto molto banali su una fotografia ben definita. Ho deciso di confrontare due master, quello dell’edizione inglese, più fedele al master originale pellicola, e quello del bluray italiano ricevuto.

Fin dalle prime inquadrature è evidente che sia stata applicata una minima schiaritura alla pellicola, un poco cupa, ma il colore è stato spesso alterato secondo le mode moderne e la tendenza al Orange and teal. In questa prima immagine è evidente come le ombre siano state raffreddate, senza una ragione precisa, se non per una infausta moda…

In questa successiva inquadratura, che cita un altro film di Stephen King, Cujo, ci accorgiamo che senza motivo nel remaster il bidone anonimo a destra è stato ben evidenziato con una saturazione… il che distrae dalla composizione originale e dal muso del cane… chissà se il colorist in questione era conscio delle basi della composizione luce, colore applicata dal direttore di Fotografia?

Siamo ancora nei titoli di testa, e dopo aver neutralizzato i colori dei cartoni posteriori, i colori dei jeans sono diventati blu quasi elettrico.

In questo caso la reilaborazione è accettabile, tranne per il fatto che il colore era voluto, si vede la sfumatura del filtro ND graduale color Tabacco in alto… ma a questo colorist probabilmente sembrava troppo anni 80 (ehi! è un film girato negli anni 80).

Un altro intervento sui blu, notate il vestito verdino che diventa blu senza ragione (e gli altri colori sono rimasti più o meno uguali), ma bisogna dare importanza a quell’anonima comparsa… di sicuro la costumista è contenta che le sue scelte siano alterate dopo 30 anni…

Di nuovo, senza ragione vediamo questo Teal senza orange sulla porta accanto all’attore. Chissà se allo scenografo avrebbe fatto piacere sapere che il colorist si vuole arrogare il diritto di cambiare la scenografia.

E qui andiamo a cadere… perchè se si fa un remaster mi aspetto di vedere una immagine migliore, più pulita e leggibile, non che una notturna sia resa più satura e più scura dell’originale… questo non è un effetto notte 🙁

Introduciamo ulteriori problemi, mettiamo una saturazione forte dietro l’attrice portando il vestito dello stesso colore del fondo, così si mimetizza meglio, o si perde l’effetto impiastriamo bene l’immagine sennò si vede che il direttore di fotografia sapeva lavorare…

Stavolta è curioso come abbia deciso di togliere la dominante verde dei muri, senza toccare il resto… forse pensava che erano un errore introdotto dalle illuminazioni a led economiche… ah no, negli anni 80 non c’erano, si usavano le lampade al Tungsteno…
Se avesse visto un paio di volte il film si sarebbe accorto che il verde è usato nella fotografia a livello simbolico e appare più volte in determinati momenti del film.
Tecnica usata anche da Dean Cudney nel classico “The Thing” di Carpenter anticipando con il colore della luce l’arrivo di uno dei personaggi posseduti dall’alieno.

Un’altra inquadratura del tipo, se non è blu non può essere una notturna, per forza…

Qui Drew Barrymore era troppo visibile, allora visto che dovrebbe essere notte, portiamo tutto a blu, scuriamo, appiattiamo l’inquadratura e rendiamo meno leggibile il tutto…

Andiamo a replicare il look di Underworld, tanto è un horror, sono tutti uguali, no ? il fatto che si perda la mano dello gnomo malvagio in mezzo al buio perchè non c’è più il contrasto col rosso…

oppure che la dolce Drew diventi una specie di pallida vampira nella sua cameretta è solo un dettaglio, chi ci fa caso?

La scena è illuminata, ma la facciamo blu, così sembra più notturna a cupa, il fatto che ci siano colpi di luce, luce riflessa etc e ombre direzionali non le nota nessuno…

Qui poi il the best of, un primo piano su cui non solo appiattiamo la figura del gatto ma rendiamo la piccola Drew una vampira… già perchè l’incarnato se fosse colpito da una luce blu non rifletterebbe il colore blu in quel modo, ma il sangue riflette la luce… quel tipo di resa qui rappresentata è data dai cadaveri o dai morti viventi.

Ora capisco che chi è ignorante di queste materie potrebbe sembrare che me la prendo troppo per qualche cambiamento, ma la cosa grave è che una sola persona ha danneggiato il lavoro di diverse equipe di professionisti in un sol colpo, cambiando le scelte del dop, del montatore (perchè luminosità e colore sono elementi da considerare nel montaggio), scenografi e costumisti. Trovo imbarazzante che per seguire le mode di qualche tipo si trasformi il lavoro di diverse persone in una deviazione quasi digitale di una PELLICOLA, perchè a completare il tutto, c’è anche un certo livello di pop nelle immagini, quella bellissima invenzione che trasforma anche Barry Lyndon nella peggior immagine digitale di una handycam di basso livello.

H264 standard… mica tanto

Di carlomacchiavello

il 12 Aprile 2018

in I miti da sfatare, Tecnica

Spesso mi sento dire, mi faccia un mp4 che è standard … sorrido e creo un file che so essere compatibile con le esigenze del cliente.

Una volta era più facile distribuire un video, perché i supporti erano più limitati a vhs o dvd, con due standard video PAL o NTSC per distribuire in tutto il mondo.

Oggi ci sono mille e più varianti, ad esempio se si fornisce un supporto solido come il Blu-ray ci sono quelle che vengono indicate come le specifiche di base, e le varianti di formato… che ogni anno cambiano sul sito ufficiale del consorzio, perché a seconda del lettore da tavolo potrebbe essere supportata o no la variante, non dipende dalla data di produzione, o dal brand, anzi alle volte prodotti di marchi meno noti supportano più formati di altri più blasonati.

Lo standard del Blu-ray nasce a 24 fotogrammi al secondo, per rispettare la naturale creazione dei film, senza alterazioni su durata della parte video o alterazione sulla parte audio. Poco dopo la sua nascita è stato subito aggiunto il 23,976 per supportare più facilmente la riproduzione nel mondo Americano e Giapponese (NTSC a 60 hrz). Il codec di compressione di nascita era l’mpeg2 come il dvd (anche se con una variante dedicata all’alta definizione) anche se quasi subito fu introdotto il formato H264 (variante del codec mpeg 4), poi di recente aggiornato al suo successore H265.

Oggi il Blu-ray supporta dal 23,976 24 25 29,97 30 48 50 59,94 60, e neanche tutti in stream progressivo, ma alcuni solo in stream interlacciato per questioni di compatibilità.

Questo per dire come un prodotto che nasceva per uniformare e offrire il massimo della qualità della visione casalinga senza “interpretazioni” si è trasformato nell’insalata dei formati. Inoltre a seconda del monitor, televisore o proiettore su cui si vedono i risultati le immagini saranno più o meno fluidi o naturali.

Quando ci viene chiesto un H264 standard ci viene chiesto il nulla, perché lo standard è molto ampio e a seconda del dispositivo con cui verrà letto verrà INTERPRETATO in modo più i meno fedele.

Lo standard H264 prevede di registrare da un minimo di un segnale 8 bit 4:2:0 ad una serie di informazioni fino a 12bit 4:4:4, cambiare le impostazioni di codifica punto per punto del filmato, gestire più flussi video sovrapposti, alpha, riproduzioni parziali dei dati, cioè ottimizzare in lettura una scalabilità 1:2,1:3,1:4 etc dei pixel, inglobare codice, indici di capitoli, aree sensibili con dati a link e molto altro ancora; peccato che quasi nessun encoder sfrutti tutte queste caratteristiche.

Quando si crea un file H264 la maggior parte degli encoder ci permette solo di impostare il tipo di compressione e i profili, ma niente di più.

Ironicamente invece di usare un prodotto commerciale, la soluzione più versatile anche se meno comoda è il prodotto freeware ffmpeg, un programma a comando di linea che supporta praticamente tutte le funzioni di moltissimo codec sia in ingresso che uscita, ed è disponibile su tutti i principali sistemi operativi, sono state sviluppate diverse interfacce per utilizzare in modo più comodo e flessibile il prodotto.

Considerato che chi arriva ad un articolo di questo tipo di aspetta un suggerimento sugli “standard” vi posso dare dei suggerimenti su come affrontare il discorso e cosa scegliere come impostazioni e cosa influenza qualità e “compatibilità”.

⁃ Riproduzione da televisore o decoder o player multimediale

⁃ Riproduzione da computer diretto

⁃ Caricamento online

Anche se sono le situazioni più comuni in realtà aprono mille e più situazioni e varianti, perché in realtà la questione della riproduzione è al 50% dipendente dal file e al 50% dal sistema di riproduzione.

Quando si crea un file “classico” si sceglie la risoluzione, i fotogrammi al secondo, il bitrate e se questo è fisso o variabile.

In generale si deve creare un equilibrio tra i dati al secondo letto dal dispositivo e la qualità finale, questo significa che se si sceglie una compressione fissa vuol dire che ogni fotogramma avrà la stessa quantità di informazioni registrabili, immaginiamo 2000, ma se ho un fotogramma di una persona davanti ad un muro bianco tutti i dettagli vengono dedicati alla persona, se ho 20 persone gli stessi dati vengono “divisi” per registrare, quindi ogni persona al max avrà 100 per registrare i dettagli, quindi l’immagine sarà meno dettagliata.

Questo sistema permette di avere i seguenti caratteristiche:

⁃ Funziona anche su dispositivi più semplici

⁃ Prevedibilità della dimensione finale del file.

⁃ Per migliorare la qualità basta alzare il bitrate globale (entro certi limiti).

⁃ Per migliorare la compatibilità con i vecchi dispositivi basta abbassare il bitrate.

⁃ Non si notano jittering di decodifica dei movimenti perché i fotogrammi non devono essere creati ma sono tutti completi.

Se si sceglie una compressione variabile si imposta un range di dati minimo e massimo, per cui il sistema di compressione esegue due livelli di compressione, sia creando un frame Delta e un frame parziale per cui vengono creati dei gruppi di fotogrammi, con la logica di creare il primo frame intero, il secondo frame memorizza solo la differenza tra il primo e il secondo, il terzo la differenza tra il secondo e il terzo e così via fino al prossimo fotogramma Delta.

Il secondo livello di compressione variabile si preoccupa di distribuire una quantità di dati del gruppo in funzione delle necessità, di quanti dati sono necessari fotogramma per fotogramma, ottimizzando peso e qualità.

Il risultato ha caratteristiche differenti rispetto al primo metodo :

⁃ Con lo stesso bitrate massimale la qualità può essere notevolmente migliore

⁃ Lo stream dei dati è più efficiente via rete

Ma ci sono dei contro :

⁃ Questa lettura chiede cache più grandi e dispositivi più potenti perché i fotogrammi sono creati al volo, non esistono completamente

⁃ Se si vuole andare avanti e indietro nel filmato la richiesta di memoria e potenza sale

⁃ Alcuni tipi di filmati e movimenti possono con alcuni encoder dare risultati peggiori che il primo metodo perché da frame a frame sarà meno coerente come struttura e forma (se si lavora solo con bitrate molto bassi)

⁃ In caso di problemi di stream dei dati si possono vedere dei salti nei movimenti veloci, causando una visione a scatti.

⁃ Su dispositivi più vecchi possono esserci riproduzioni di artefatti (blocchi di movimento etc) che non sono presenti nel filmato originale.

In conclusione :

A seconda del dispositivo più o meno recente si deve creare un h264 con il primo metodo e bitrate bassi se si vuole vedere su ogni dispositivo vecchio e/o poco potente come molti smartphone di basso livello; con dispositivi moderni si può creare video col secondo metodo che a parità di peso offrirà una qualità superiore e con dettaglio e sfumature più efficienti.

Cineform, una storia vecchia, una fenice che risorge nell’OpenSource

Di carlomacchiavello

il 11 Marzo 2018

in I miti da sfatare, Tecnica

Cineform è un codec professionale di alto livello, poco conosciuto dal grande pubblico, ma apprezzato dai professionisti dell’immagine e del cinema dal 2001.
Oggi è conosciuto come GoPro Cineform, dopo che l’azienda americana GoPro ha acquisito l’azienda e il knowhow sui codec, colore e stereoscopia dell’azienda fondata da David Newman, geniale creatore del primo DI della storia del video.

Prima della nascita dei formati digitali comuni, dei codec di lavorazione oggi più noti come Cineform, Apple Prores, Avid DnxHD/HR, GrassValley, negli anni 90 quando si editavano i video era necessario avere una scheda di acquisizione e accelerazione sul computer, che acquisiva in un codec proprietario della scheda, e grazie ad un chip dedicato di codifica e decodifica era possibile vedere ed editare i video in definizione standard.
Se non si aveva la scheda di montaggio montata sul computer raramente si aveva la possibilità anche solo di vedere i video, o in alcuni casi (Pinnacle e Matrox) installando i driver delle schede si installavano anche i codec, ma senza la scheda acceleratrice non era possibile vedere i video in tempo reale perchè la complessità dei calcoli era superiore alla potenza dell’epoca, la media dei processori viaggiava tra i 25 e i 50 mhz, la memoria media di un computer era tra 1 e 4 megabyte.

I primi sistemi di montaggio video tramite schede di acquisizione e restituzione naquero sulle piattaforme Apple con il Quadra 660 av e Quadra 840 av nel 1993, Amiga con la Broadcaster, la Par, la Perception nel 1994, dove era possibile editare brevi video in formato SD in qualità Broadcast.
La limitazione della durata dei video era data dal fatto che i bus di lavoro erano in grado di trasferire i dati video, ma la dimensione degli harddisk era di poche centinaia di mega, il mio primo Hard disk nel 1991 era da 120 mega; i dischi all’epoca avevano costi molto alti, immaginate solo che 1996 un hard disk per il video, prodotto dalla Barracuda, per fornire un transfer rate regolare per l’editing e il play, costava ben 7 milioni di vecchie lire, al cambio di oggi sarebbero quasi 9000 euro, e lo spazio disponibile era di ben 4 giga da riempire con filmati SD altamente compressi.

All’epoca esistevano diversi sistemi di codifica del video, dal motion jpeg, a codifiche custom sotto Amiga per ottimizzare la qualità, velocità, a sistemi come videomachine che salvano direttamente sequenze di fotogrammi in Jpeg, che potrebbe sembrare strano, ma una strategia che è rimasta in uso anche nelle grandi postproduzioni perchè offre tanti vantaggi, dal chiedere meno buffering a gestire meglio lo spazio disco, a permettere più facilmente di agire sui singoli fotogrammi, in caso di difetti o errori è più facile “ripararli”.

Col tempo i sistemi di editing digitale si sono evoluti, e anche le camere, producendo non solo registrazioni analogiche, ma anche registrazioni digitali, permettendo tramite l’interfaccia Firewire di acquisire in modo più semplice e diretto l’informazione del video digitale, ma ancora c’era il problema dell’editing perchè i primi formati DV e HDV avevano una certa complessità di decodifica, la maggior parte dei computer non era in grado, senza schede intermedie, di decodificare in realtime i video.

Cineform nasce nel 2001 come il primo codec di lavorazione diretto, non proxy come i concorrenti, per permettere la lavorazione dei video Dv e HDV su computer che non avevano la potenza o la fluidità di utilizzare tali filmati senza schede di accelerazione, e non solo… Apple Prores ha seguito le sue orme nel 2008 con FinalCutPro6 e Avid con il DnxHD nel 2004 con Avid DS Nitris.
Cineform non nacque come semplice codec, ma come Workflow, come flusso di lavoro completo dall’acquisizione alla lavorazione all’esportazione di un master in alta qualità. Nel tempo questo flusso di lavoro si è evoluto con tante funzionalità come i metadata attivi, il supporto dei formati raw, e molto altro ancora.

Cineform è un codec free dal 2011, è diventato un prodotto OpenSource dal 25 ottobre 2017, quindi è possibile implementare quasi tutte le sue funzionalità in ogni programma, se si vogliono implementare le funzionalità Raw si deve pagare una piccola licenza allo sviluppatore 20$, ovvero nulla in confronto a quello che offre il codec.

Spesso molte persone non comprendono perchè convertire un file h264/h265 di una camera in un formato che sembra essere più ingombrante sul computer, e quindi per l’immaginazione comune più “pesante”.

La differenza principale tra un codec compresso e un codec DI è relativo all’impegno del processore per aprire, leggere il file video, estrapolare i fotogrammi quando si va avanti e indietro nella sequenza, ottimizzare le fasi di editing e di esportazione, fornire ulteriori possibilità operative:

Carico sul processore inferiore al 10%, quindi il programma ha tutte le risorse necessarie per lavorare.
Risoluzione scalare senza creazione di Proxy, cioè quando il programma guarda a 1/2, 1/3 1/4 della risoluzione il codec reagisce fornendo quella quantità di dati riducendo le richieste ai dischi e le occupazioni di memoria.
L’esportazione nello stesso formato senza lavorazioni è più veloce e con perdite minime o nessuna di qualità, perchè molti programmi come Premiere per Cineform, FinalCut per il Prores, Avid per il DnxHD invece di ricomprimere nell’esportazione nello stesso codec semplicemente copiano le parti di video usate nel montaggio.
Lo stesso codec per tutte le clip del montaggio offre una maggior fluidità di lavoro nei vari programmi, i sistemi di preview sono ottimizzati per lavorare con un codec alla volta, non a caso Avid forza gli utenti a convertire nel loro formato, Edius di GrassValley stessa cosa, FinalCut usa il termine “crea file ottimizzati” per convertirli in ProRes.
Non ci sono dubbi su come viene eseguita la decodifica, perchè esiste un solo modo di decodificare i codec DI, le librerie originali create da Cineform, Apple, Avid, GrassValley, mentre con i codec mpeg, H264/H265 possono essere decodificati in modi diversi alterando o danneggiando la qualità interna del video, fino ad arrivare a decodificare con difetti visivi pesanti come accadde qualche anno fà con i codec MainConcept che generavano dei difetti visivi su h264 da alcune videoreflex girando a 800 iso, perchè il pattern di decodifica del sistema di deblocking generava un effetto simile ad una pioggia a 45 gradi sul filmato, visibile solo dai player e software che usavano i codec di sistema, sostituiti dai MainConcept, che erano installati di serie con la Suite Adobe sia su Windows che su Mac. Sotto windows era possibile modificare il registro e disabilitare il deblocking, mentre sotto mac non c’era modo di risolvere il problema.

Troppo spesso le persone per non aspettare durante la fase di Ingesting, che a livello professionale è la normalità per il conforming, la conversione da raw a formati più leggeri per l’editing, i file da usare per i giornalieri, etc etc, poi sprecano altrettanto tempo o anche di più durante la fase di editing, preview ed export.

La conversione in DI è una sola attesa, mentre moltiplicando il processo di attesa durante tutti gli altri step il tempo sprecato è infinito. La maggior parte dei programmi di editing hanno le opzioni di ingesting in parallelo, ovvero si può importare il materiale originale e mentre si lavora, o nelle pause di lavorazione il programma sotto sotto fa la conversione in formato DI.

Apple rilancia al NAB 2018 la palla nella scelta dei codec con il formato ProresRaw, che aggiunge alle normali caratteristiche del prores il supporto di dati Raw in registrazione, il che porta a confronto il prodotto con cineform, peccato che a oggi 6 aprile 2018 oltre a essere solo letto (ma non sviluppato) solo da FinalCutProX, non faccia quello che già faceva Cineform nel 2006:

Possibilità di convertire altri formati raw in cineform raw
Metadata attivi di elaborazione che non necessita del supporto diretto all’interno del programma di editing
Supporto immediato e diretto di ogni programma che legga il codec dal sistema
Disponibile in lettura e scrittura sia sotto Windows che Mac oggi gratuitamente tramite il codec GoPro Cineform e il comando di linea.

Il digitale ha complicato tutto, una volta era più facile

Di carlomacchiavello

il 25 Febbraio 2018

in Tecnica

Sorrido quando sento queste parole, da persone che hanno o la metà dei miei anni (e non sanno di cosa parlano), o sono miei coetanei o poco più (ma probabilmente si sono giocati i neuroni avendo dimenticato la realtà di 10-20-30 anni fà, per essere ottimista e non voler pensare che fossero troppo faciloni e superficiali nel loro lavoro).

Oggi troppe persone usano queste parole quando si parla del digitale, perchè sono pigri e non vogliono fare delle normali procedure che si sono sempre fatte, ma che non ne sono a conoscenza o non se le ricordano…

Facciamo il bianco, che noia

Tanti operatori sono così pigri da non farlo o lasciarlo in automatico sbilanciando tutta l’immagine, o spesso rovinando la gamma dinamica della camera catturando nel modo sbagliato l’immagine con la scusa che

non c’è tempo per farlo – ci vogliono tra 5 e i 7 secondi
non ho niente di bianco – basta un qualunque oggetto bianco, dal fazzoletto ad un oggetto grigio, oppure ci sono i tappi bianchi per ogni tipo di lente per farlo al volo.
tanto si corregge in post – ma tutta la gamma dei colori viene alterata se non corretta in più punti, quindi tanto lavoro in più per la pigrizia di non fare una operazione di 5-7 secondi in camera.
una volta non si faceva – questa è la cosa più errata, si è sempre fatto il bianco, con ogni tipo di camera, quindi quando sento dire questo capisco che erano i responsabili di quelle immagini orribili che arrivavano in montaggio e si doveva fare i salti mortali con i sistemi analogici per correggere un poco le dominanti.
con la pellicola non si fa – altra balla degli ignoranti, la pellicola è sempre stata tarata per una determinata temperatura colore, poi nel caso si doveva usare uno stock di pellicola con una luce artificiale di temperatura diversa o altro, allora ci sono sempre stati (i primi sono degli anni 30) i filtri di correzione da luce artificiale a diurna e viceversa

Adesso con le telecamere devo controllare tutto e la checklist di quello che devo fare è lunghissima

Questa è la frase più imbarazzante che mi capita di sentire, perchè vuol dire che o non hanno mai lavorato nel broadcast o nel cinema, oppure erano dei dilettanti…

nel 1995, quindi più di vent’anni fà, se si usava una telecamera broadcast come minimo si doveva settare e gestire :

bianco
fare le barre
pistare il nastro
controllare piede e ginocchio dei setup della camera
che tutti i cablaggi fossero a posto
che gli audio andassero tutti sui canali corretti (altrimenti c’erano gli operatori che già dicevano, ma tanto basta spostare sul patchpanel le connessioni… peccato che in un ambito broadcast fosse una eresia risolvere un errore dell’operatore con un cambio setup del patchpanel dell’audio della sala di montaggio).
che l’ottica montata fosse ben salda, e che fosse funzionante (gli zoom engine ogni tanto ti lasciavano a piedi).
esporre correttamente entro le regole per l’emissione, altrimenti il nastro veniva rifiutato prima ancora di arrivare in sala edit
regolare l’audio entro i livelli corretti altrimenti nuovo rifiuto prima di arrivare in sala edit.

Ma il cinema era più facile no?

Partiamo dal fatto che tranne la cinepresa s8 (a cui tutti questi lamentoni fanno riferimento, perchè se avessero mai messo un piede su un set, saprebbero quanto lavoro c’era dietro) una vera cinepresa comporta lavoro, attenzione, diverse persone che stanno dietro alle diverse procedure, una checklist ben precisa.

Prima di ogni caricamento si controlla la meccanica, perchè se si inceppa durante una scena oltre al tempo si perde la scena
Prima del caricamento si controlla che la pellicola sia quella giusta, dello stock giusto, con la sensibilità giusta (altrimenti serve il filtro di conversione), della durata giusta, perchè sulle bobine la durata della bobina è x metri e si deve avere la certezza di averne abbastanza per la durata della scena, non si può certo buttare mezza bobina (perchè sono costi) o accumulare bobine mezze impressionate e aspettare le scene giuste, perchè da quando viene esposta non si può lasciare passare troppo tempo perchè il processo chimico altera la struttura, la gamma e tanti altri fattori.
Prima di montare si controlla i gate che sia pulito, altrimenti la polvere e la spazzatura salterà per sempre sulla pellicola, magari rovinando per sempre il girato.
Prima di montare si controlla sia il caricatore vuoto che tutto il percorso, un qualunque elemento estraneo potrebbe rigare la pellicola per sempre
Si carica alla cieca, tramite un sacco la pellicola nel caricatore e la si fa passare sui vari rocchetti della camera, se questa fase viene sbagliata, ci possono essere blocchi o danni alla pellicola o alla camera.
Montata la pellicola si controlla lo scorrimento con un breve test, per non rischiare la cosiddetta “insalata” ovvero la bobina salta dai rocchetti e si ammucchia a mo’ di insalata nel caricatore.
Montata l’ottica si controlla fluidità e movimento della messa a fuoco, che avverrà tramite un fuochista che NON vede l’immagine, ma sa quali sono le distanze a cui mettere a fuoco e alla cieca gestirà i fuochi (oggi col digitale ci sono i misuratori laser che aiutano, il monitor per il fuochista, più semplice).
Si controlla che il viewfinder sia ben saldo e l’oculare ben coprente, perchè durante la ripresa l’operatore potrà vedere attraverso un prisma le immagini, ma se si allontana dal viewfinder entra luce che velerà la pellicola durante la ripresa.
Si controlla la pulizia dell’ottica, che non ci siano elementi di sporcizia sopra
Una volta esposta, sempre con il famoso sacco nero si toglie la pellicola, si sigilla la pizza e la si manda al laboratorio, dove si spesa che non facciano errori o non graffino la pellicola.

Proprio uguale a oggi col digitale, dove la lista meccanica è simile, ma i controlli sono molto molto meno

facciamo il bianco (un click e tutto è a posto, se giro in raw posso anche dimenticarlo, anche se non è una buona abitudine)
controlliamo i livelli di esposizione (attivo i falsi colori e vedo tutta l’esposizione del set senza vagare con l’esposimetro, senza dover far spostare quasi a tentativi luci etc nella scena).
il sensore è esposto e quindi posso pulirlo a ogni cambio ottica, il gate non è la stessa cosa. Se ho sporcizia sul sensore posso notarlo facendo un semplice check con un foglio bianco illuminato dal cellulare.
controllo i supporti di registrazione (sono dentro, vedo la durata, mi avverte quando stanno finendo, posso avere backup di sicurezza in altro formato, posso avere doppie schede che finita una passa all’altra senza problemi di continuità, etc etc)
gestisco il fuoco con tanti strumenti che mi dicono e mi fanno vedere su mirini ultranitidi o su monitor dove il fuoco si sposta con linee colorate o peaking di vario tipo.
verifico il girato al momento, non devo aspettare la sera per vedere che abbiamo sbagliato qualcosa
la copia dei materiali è identica quindi sul set posso generare x copie degli originali per proteggerli al volo, mentre con la pellicola non è possibile.

Insomma senza dover entrare in meriti ultra complessi con check del flusso di lavoro post ripresa, la parte di ripresa, le attenzioni da mettere si sono ridotte non aumentate, è la percezione delle persone che sono pigre e non voglio fare il loro lavoro pensando che tanto ci sarà chi risolverà in post e quindi posso evitare di mettere attenzione nel loro lavoro, ma non è così, e poi si lamentano che i loro prodotti non hanno la qualità per cui hanno pagato…

Quelli che invece dicono che non erano così complicate le telecamere una volta, erano quelli che consegnavano spazzatura, che non pulivano la lente, che avevano i salti di timecode sui nastri, che consegnavano card p2 con problemi o con mille girati e ti facevano perder tempo a scaricare di tutto, che avevano gli audio sui canali sbagliati o con i livelli troppo alti o troppo bassi, o che fornivano materiali per tv che non avevano un controllo qualità molto stretto.

La vera differenza tra il professionista vero e il dilettante è che il professionista riconosce le procedure, il workflow da seguire e lo segue perchè sa che fa la differenza, anche con una semplice gopro, se si lavora nel modo corretto si può estrapolare da un mp4 a 8bit 4:2:0 una buona immagine, ma si deve lavorare in log, esporla correttamente, bloccare iso, shutter etc per poter avere la CORRETTA gestione della qualità. Se la si lascia in automatico è ovvio che i parametri saranno medi, il risultato sarà medio…